按：当我们谷歌维也纳音乐会与纳粹，屏幕弹跳出一条一条的有关新年维也纳音乐会与纳粹的黑历史。不是小报而都是世界级的大媒体。二战后维也纳新年音乐会一直被淡化。后来又慢慢兴起，尤其中国的80年代的电视台把其变成为一个除了元旦晚会以外的另一个被中国人熟知并津津乐道的新年传统节目。前苏共一个红军合唱团两年前葬身于飞机事故，又一个红军合唱团用此噱头给西方观众带来了新奇，给众多怀旧的中国观众注以澎湃的热血。音乐和政治是一个永远争论不休的话题但是历史不应被忘记。

维也纳新年音乐会的黑历史

                                              青年维也纳                                                          

在新年音乐会开始前我们说点黑历史。

一年一度的维也纳新年音乐会即将上演，此时本该以“辞旧迎新”为念，但我们却希望人们不忘记发生过的事，哪怕有些历史不那么光彩。

如果你在维基百科上偶然翻到维也纳新年音乐会的词条，会感到行文敷衍而枯燥……但是假如你具有金田一或成步堂的敏感，那么看到第一句话时，好奇心就会被勾起来：

“首届新年音乐会举办于1939年”

1939，刚好是德奥合并的第二年！

实际上，即使笔者较早就了解过这点，但敏感的时间并没令人感到任何不适。毕竟一部幼年即烂熟于胸的老电影让我从小就倾向于将这一切都合理化，将新年音乐会视为奥地利共和国国族主义的一部分。

那个电影是《音乐之声》，笔者最喜爱的电影之一。玛丽亚修女、特拉普海军上校、可爱的孩子们，不论天性严肃紧张或团结活泼，身为奥地利人的他们仿佛都是天生的歌唱家。

电影中的人物把维也纳圆舞曲的前身连德勒舞曲和舞蹈，当作维也纳民间艺术的一部分；他们用艺术来反抗纳粹主义。最终奥地利前海军军官在纳粹党主导下的音乐节中抓住机会翻越阿尔卑斯山，设法逃离了这个该死的沦陷之地。

1927年，特拉普男爵与玛丽亚结为连理。

1938年，特拉普一家逃离奥地利，后来定居美国。

不过要知道：德奥合并前的奥地利在一战后，已经失去了所有的海岸线和无畏舰，正式成为内陆国家。奥匈帝国解体后，除了被协约国没收的部分外，奥匈帝国留有的海军物质资源基本都被南斯拉夫王国继承。

因此正常情况下，对特拉普上校这种奥地利海军遗老而言，德奥合并简直是“令人欢声雷动的一件事”，因为他们有可能再次成为一个海权国家的一部分。有趣的是，正因为特拉普上校的情怀和事迹属于历史个案，因此才会被战后的奥地利人视为奥地利国家（而不是德意志民族）的英雄。

《音乐之声》电影版里，所谓的“被纳粹党所主导的“音乐节”是什么呢？联系到电影取景位置来考虑，很可能暗指了被理查德·施特劳斯发扬光大的萨尔茨堡音乐节，在三十年代末的局势下，萨尔茨堡音乐节被指为“被纳粹党操纵的音乐节”没什么过分的。

《音乐之声》中，玛丽亚与孩子们在萨尔茨堡

不论如何，《音乐之声》为幼年的我造成了既成的印象：奥地利人用搞艺术来反法西斯。好吧当时的我确实天真了，音乐世界没有想象的那么简单。

在三十年代，两大指挥流派中的掌舵人，分别为富特文格勒及托斯卡尼尼，托斯卡尼尼主张音乐演绎严格忠实于作曲家的本意，它属于“客观演绎”的流派。富特文格勒刚刚相反，他是“主观即兴演绎”派。

听到这两个概念时，相信大多数人会下意识地站在托斯卡尼尼一边。是的，人们从来都在美育教育中更多偏向于作曲家，在这种侧重下，创作是更重要的，不忠实于原作，不客观的演绎不是乱套了吗？

1931年，富特文格勒与托斯卡尼尼在拜鲁伊特，中间的女士是理查德·瓦格纳的儿媳威妮弗蕾德。威妮弗蕾德与希特勒过从甚密，据说曾有过嫁给希特勒的想法，只是碍于丈夫的遗嘱（一旦威妮弗蕾德改嫁，她将失去瓦格纳家族的一切）才没敢造次。

然而如果你换一个思路的话，也就能够一定程度上理解富特文格勒了。文学绘画和音乐的根本区别——小说、油画更容易以图像文本为独立的存在，那么音乐呢？音乐几乎不可能以作者文本而独立存在，而是一种“performing art”。正因如此，假如把演绎客观化，那不是把演奏器乐的人降格成乐器的一部分了么？？

富特文格勒代表了演绎对文本的超越，托斯卡尼尼对富特文格勒则嗤之以鼻，但他们尴尬的关系并不仅仅出于艺术流派的对立，还有严重的政治原因——富特文格勒是纳粹党的合作对象。或者说在技术理论和政治观点的两种原因交相作用下，加剧了大众对两个人对立的印象。托斯卡尼尼甚至说出“在你面前我就要戴俩帽子！”这种话。（戴两个帽子=拒绝脱帽致意x 2）

唱片公司和乐评人对晚年霍洛维茨触键的神话式描述最为严重，而霍洛维茨的岳丈托斯卡尼尼如果爬出棺材的话，应该会对这种事很气，因为那些描述实在是过度“performing art”了。

公平的说，富特文格勒一定程度上反感德国的政策，他虽有反犹嫌疑，但确实不是纳粹分子，然而他也并不像后人为他开脱时描述的那么坚强。当欣德米特（纳粹的文艺路线是一种戴着浪漫主义面具的未来主义极权路线，而欣德米特的文艺立场则被认为是反对后期浪漫主义的新古典主义）的歌剧被禁演时，身为首演合作人的富特文格勒帮腔说几句话本来是应有之义（假如他真的反身踏上一只脚，那岂不“比理查德·施特劳斯更狡诈”了吗？），而1942年那场著名的贝九录影，被许多后来者评为“以激烈的演绎效果在反抗”，然而笔者并没从那个录影中感受出什么反抗来。当然我们必须承认：他和戈培尔的握手可能是被迫的。

握手后的大师有一个将手帕由左手递到右手的动作，并且不明显的蹭了一下。

也许富特文格勒确实嫌弃一个小人弄脏了自己，但是将这个细节当作针对体制的大无畏反抗，则略显廉价。嫌弃你却和你合作，反而有一层“明知不可为却为之”的意味。在现实生活中为了名誉和地位，有时不得不和自己讨厌的人合作，而“为了艺术”经常可以作为追求名誉和地位时的托辞。

三十年代，当布鲁诺·瓦尔特被免职后，富特文格勒确实出于好意而拒绝接替这位犹太指挥家参加巡演（结果向来很贼的理查德·施特劳斯顶上去了），然而在初期相对宽松的环境下，瓦尔特因信奉基督教的关系暂时没有人身安全威胁，维护瓦尔特其实也没有什么威胁。而且脾气向来很大的瓦尔特从来没有谅解过富特文格勒，哪怕他们皆可以算成主观演绎派的“犹太人马勒的继承者”。 

乐迷对这张带有传奇色彩的照片一定不陌生：布鲁诺·瓦尔特、托斯卡尼尼、埃里克·克莱伯、奥托·克伦佩勒、富特文格勒（从左至右）五位指挥大师在意大利驻德大使馆为托斯卡尼尼率纽约爱乐做欧洲巡演召开的欢迎酒会上的合影，1930年

在此特别附上瓦尔特针对富特文格勒的原话：“请记着多年来，那些恶魔利用你的艺术，作为他们的极端宣传工具，因为你的天赋与重要性，你起到了不可替代的作用，作为艺术家，你的地位与你参与的活动协助罪犯们建立他们的道德标准，或者说至少起到助纣为虐的作用。你同样该牢记，在你生活在德国的12年里，你从没有被赶走，你的荣誉与地位一直在那里。而面对犹太人经历的苦难，我们该给你什么样的头衔呢？”（这段话的翻译者是一位网名为bluepen的先生）

十多年前曾有一部反映盟军“去纳粹化”的电影《Taking Sides》，上文瓦尔特的诉说，和影片结尾阿诺德上校的那段愤怒指责如出一辙。无论是阿诺德上校那样的人或瓦尔特，或许都对富特文格勒存在一定的误解，更何况富特文格勒不仅仅遭到指责，同时也被包括勋伯格在内的更多犹太血统艺术家所支持和谅解。

然而不幸的是，瓦尔特所质问的“12年里你的荣誉和地位一直在那里”，依然无法回避。平心而论，大师是一个生活里的好人。但富特文格勒可以暗中帮助数位犹太艺术家，然而在他所加入的那个庞大宣传体系下，千千万万更多的人痛苦地死去。

在集中营焚尸炉不远处的房间中，演奏着优雅的室内乐，如此诡异的情景怎样构造而出？抛开邀请乐手的军官们而言，贝多芬和瓦格纳的乐谱是真正被动的，相比之下演奏者们则没有那么被动。

如果用音乐来比拟纳粹党的话，其实和民族主义音乐关系不大，纳粹党是一个戴着德奥浪漫主义假面具，下面长着鲁索罗触手的东西。浪漫主义是假象，未来主义是实质。

正是在主动即兴演绎派富特文格勒们的理论框架下，音乐家们既然并非被他们指责的“犹如机器的客观派托斯卡尼尼派演绎者”，那么一切就更不能纯然以“我只是被利用的机器”来搪塞过去。

即兴演绎派指挥最喜欢强调演绎者对音乐注入的主观力量，那么在这种力量之下，演出环境的选择，针对听众的迎合、对话的主观作用当然都不可忽视。反过来讲，正因为主观演绎派指挥可以“注入新的力量”，才可能具有更多可操弄的空间，从而被“领袖”的宣传机器选择并看重。

理查德·施特劳斯和纳粹党电台的高级宣传干部哈达莫夫斯基，哈达莫夫斯基担任纳粹德国广播制作总监高达9年。充满教唆性语言的纳粹宣传一般性原则书籍《宣传与国家力量》是他的“名著”

相比富特文格勒，卡拉扬呢？他是主客观演绎的成功调和者，不愧为伟大的艺术家。然而事实上，他并非如自己所说“贪图亚琛剧院总监职位而加入纳粹党”，他入党的时间比自己宣称的1935年要早得多。在战后，许多人为富特文格勒和卡拉扬极力开脱，究竟是因为真不知情，还是由于不愿看到艺术丰碑黯然失色？无论是富特文格勒、卡拉扬，或是理查德·施特劳斯和瓦格纳，都曾带给我们这种别样的纠结和隐痛。

只有考虑到如此的困境时，人类才能领悟到阿多诺否定辩证法中“作为哲学事件的奥斯维辛和人类文艺行为的矛盾困境”是如何作用的。

1939年末，配合纳粹党宣传上需要的嫌疑下，维也纳新年音乐会开始了。

原本最适宜作为保留曲目的《蓝色多瑙河》，因为含有奥地利国“第二国歌”的意味，不久后被要求淡化处理，而取而代之的是一首被纳粹德国更方便解释为类似“日满亲善”、“德奥合邦”涵义的曲目。直到二战结束以后，一切才恢复原状。那首可怜的圆舞曲终于免遭“合邦圆舞曲”的扭曲，又回复正常气氛中本应散发的光彩。

被污染的作品很容易洗清，但是被污染的人和权威呢？

在德奥合并之前，维也纳爱乐乐团中已经包含了二十多位奥地利纳粹党员（笔者注：奥地利在三十年代早期相当长时间内，其实是亲意大利的，德意两国甚至因为争夺奥地利的支持而搞得很不愉快，意大利甚至短期考虑加入法国编织的反德包围网，但形势的变化使其并未成型。因此早期奥地利的许多亲意法西斯分子，是真正狭义意义上的“法西斯党的党徒”），德奥合并后半数成员加入了纳粹党。

他们检举了团员中的犹太裔和“异己分子”，将这些乐手送进集中营（其中数人死亡，死亡人数有5人或7人等不同说法）。而1966年，在盟军的“去纳粹”行动完成的二十多年后，昏了头的维也纳爱乐乐团竟然冒天下之大不韪，将当初的“最高荣誉”授予了“对维也纳音乐作出重要贡献”的巴尔杜·冯·希拉赫。

巴尔杜·冯·希拉赫（Baldur Von Schirach，1903-1970），纳粹党希特勒青年团负责人和维也纳大区领袖，在将维也纳大区犹太人投送集中营的行动中起到了重要作用，图中右一的他正在聆听“领袖垂训”

而初代维也纳新年音乐会的筹划初衷长年以来被巧妙遮盖。直到最近几年，才在弗里兹·特鲁姆皮等三位历史学家的研究下公开披露。

作为音乐爱好者的一员，我依旧愿意像往常一样，继续千次、万次地为他们开脱：是的，他们未必都是纳粹主义者；是的某些人的初心只是为了艺术；是的，VPO官网好歹在2013年承认了历史真相，并表示一定程度的忏悔。然而在本年年末，在新年音乐会上演的前夕，还请允许我在此献上此文。

也许这对于他们和我们，都并不是坏事。

                                                         青年维也纳                                                                       

在新年音乐会开始前我们说点黑历史。

一年一度的维也纳新年音乐会即将上演，此时本该以“辞旧迎新”为念，但我们却希望人们不忘记发生过的事，哪怕有些历史不那么光彩。

如果你在维基百科上偶然翻到维也纳新年音乐会的词条，会感到行文敷衍而枯燥……但是假如你具有金田一或成步堂的敏感，那么看到第一句话时，好奇心就会被勾起来：

“首届新年音乐会举办于1939年”

1939，刚好是德奥合并的第二年！

实际上，即使笔者较早就了解过这点，但敏感的时间并没令人感到任何不适。毕竟一部幼年即烂熟于胸的老电影让我从小就倾向于将这一切都合理化，将新年音乐会视为奥地利共和国国族主义的一部分。

那个电影是《音乐之声》，笔者最喜爱的电影之一。玛丽亚修女、特拉普海军上校、可爱的孩子们，不论天性严肃紧张或团结活泼，身为奥地利人的他们仿佛都是天生的歌唱家。

电影中的人物把维也纳圆舞曲的前身连德勒舞曲和舞蹈，当作维也纳民间艺术的一部分；他们用艺术来反抗纳粹主义。最终奥地利前海军军官在纳粹党主导下的音乐节中抓住机会翻越阿尔卑斯山，设法逃离了这个该死的沦陷之地。

1927年，特拉普男爵与玛丽亚结为连理。

1938年，特拉普一家逃离奥地利，后来定居美国。

不过要知道：德奥合并前的奥地利在一战后，已经失去了所有的海岸线和无畏舰，正式成为内陆国家。奥匈帝国解体后，除了被协约国没收的部分外，奥匈帝国留有的海军物质资源基本都被南斯拉夫王国继承。

因此正常情况下，对特拉普上校这种奥地利海军遗老而言，德奥合并简直是“令人欢声雷动的一件事”，因为他们有可能再次成为一个海权国家的一部分。有趣的是，正因为特拉普上校的情怀和事迹属于历史个案，因此才会被战后的奥地利人视为奥地利国家（而不是德意志民族）的英雄。

《音乐之声》电影版里，所谓的“被纳粹党所主导的“音乐节”是什么呢？联系到电影取景位置来考虑，很可能暗指了被理查德·施特劳斯发扬光大的萨尔茨堡音乐节，在三十年代末的局势下，萨尔茨堡音乐节被指为“被纳粹党操纵的音乐节”没什么过分的。

《音乐之声》中，玛丽亚与孩子们在萨尔茨堡

不论如何，《音乐之声》为幼年的我造成了既成的印象：奥地利人用搞艺术来反法西斯。好吧当时的我确实天真了，音乐世界没有想象的那么简单。

在三十年代，两大指挥流派中的掌舵人，分别为富特文格勒及托斯卡尼尼，托斯卡尼尼主张音乐演绎严格忠实于作曲家的本意，它属于“客观演绎”的流派。富特文格勒刚刚相反，他是“主观即兴演绎”派。

听到这两个概念时，相信大多数人会下意识地站在托斯卡尼尼一边。是的，人们从来都在美育教育中更多偏向于作曲家，在这种侧重下，创作是更重要的，不忠实于原作，不客观的演绎不是乱套了吗？

1931年，富特文格勒与托斯卡尼尼在拜鲁伊特，中间的女士是理查德·瓦格纳的儿媳威妮弗蕾德。威妮弗蕾德与希特勒过从甚密，据说曾有过嫁给希特勒的想法，只是碍于丈夫的遗嘱（一旦威妮弗蕾德改嫁，她将失去瓦格纳家族的一切）才没敢造次。

然而如果你换一个思路的话，也就能够一定程度上理解富特文格勒了。文学绘画和音乐的根本区别——小说、油画更容易以图像文本为独立的存在，那么音乐呢？音乐几乎不可能以作者文本而独立存在，而是一种“performing art”。正因如此，假如把演绎客观化，那不是把演奏器乐的人降格成乐器的一部分了么？？

富特文格勒代表了演绎对文本的超越，托斯卡尼尼对富特文格勒则嗤之以鼻，但他们尴尬的关系并不仅仅出于艺术流派的对立，还有严重的政治原因——富特文格勒是纳粹党的合作对象。或者说在技术理论和政治观点的两种原因交相作用下，加剧了大众对两个人对立的印象。托斯卡尼尼甚至说出“在你面前我就要戴俩帽子！”这种话。（戴两个帽子=拒绝脱帽致意x 2）

唱片公司和乐评人对晚年霍洛维茨触键的神话式描述最为严重，而霍洛维茨的岳丈托斯卡尼尼如果爬出棺材的话，应该会对这种事很气，因为那些描述实在是过度“performing art”了。

公平的说，富特文格勒一定程度上反感德国的政策，他虽有反犹嫌疑，但确实不是纳粹分子，然而他也并不像后人为他开脱时描述的那么坚强。当欣德米特（纳粹的文艺路线是一种戴着浪漫主义面具的未来主义极权路线，而欣德米特的文艺立场则被认为是反对后期浪漫主义的新古典主义）的歌剧被禁演时，身为首演合作人的富特文格勒帮腔说几句话本来是应有之义（假如他真的反身踏上一只脚，那岂不“比理查德·施特劳斯更狡诈”了吗？），而1942年那场著名的贝九录影，被许多后来者评为“以激烈的演绎效果在反抗”，然而笔者并没从那个录影中感受出什么反抗来。当然我们必须承认：他和戈培尔的握手可能是被迫的。

握手后的大师有一个将手帕由左手递到右手的动作，并且不明显的蹭了一下。

也许富特文格勒确实嫌弃一个小人弄脏了自己，但是将这个细节当作针对体制的大无畏反抗，则略显廉价。嫌弃你却和你合作，反而有一层“明知不可为却为之”的意味。在现实生活中为了名誉和地位，有时不得不和自己讨厌的人合作，而“为了艺术”经常可以作为追求名誉和地位时的托辞。

三十年代，当布鲁诺·瓦尔特被免职后，富特文格勒确实出于好意而拒绝接替这位犹太指挥家参加巡演（结果向来很贼的理查德·施特劳斯顶上去了），然而在初期相对宽松的环境下，瓦尔特因信奉基督教的关系暂时没有人身安全威胁，维护瓦尔特其实也没有什么威胁。而且脾气向来很大的瓦尔特从来没有谅解过富特文格勒，哪怕他们皆可以算成主观演绎派的“犹太人马勒的继承者”。 

乐迷对这张带有传奇色彩的照片一定不陌生：布鲁诺·瓦尔特、托斯卡尼尼、埃里克·克莱伯、奥托·克伦佩勒、富特文格勒（从左至右）五位指挥大师在意大利驻德大使馆为托斯卡尼尼率纽约爱乐做欧洲巡演召开的欢迎酒会上的合影，1930年

在此特别附上瓦尔特针对富特文格勒的原话：“请记着多年来，那些恶魔利用你的艺术，作为他们的极端宣传工具，因为你的天赋与重要性，你起到了不可替代的作用，作为艺术家，你的地位与你参与的活动协助罪犯们建立他们的道德标准，或者说至少起到助纣为虐的作用。你同样该牢记，在你生活在德国的12年里，你从没有被赶走，你的荣誉与地位一直在那里。而面对犹太人经历的苦难，我们该给你什么样的头衔呢？”（这段话的翻译者是一位网名为bluepen的先生）

十多年前曾有一部反映盟军“去纳粹化”的电影《Taking Sides》，上文瓦尔特的诉说，和影片结尾阿诺德上校的那段愤怒指责如出一辙。无论是阿诺德上校那样的人或瓦尔特，或许都对富特文格勒存在一定的误解，更何况富特文格勒不仅仅遭到指责，同时也被包括勋伯格在内的更多犹太血统艺术家所支持和谅解。

然而不幸的是，瓦尔特所质问的“12年里你的荣誉和地位一直在那里”，依然无法回避。平心而论，大师是一个生活里的好人。但富特文格勒可以暗中帮助数位犹太艺术家，然而在他所加入的那个庞大宣传体系下，千千万万更多的人痛苦地死去。

在集中营焚尸炉不远处的房间中，演奏着优雅的室内乐，如此诡异的情景怎样构造而出？抛开邀请乐手的军官们而言，贝多芬和瓦格纳的乐谱是真正被动的，相比之下演奏者们则没有那么被动。

如果用音乐来比拟纳粹党的话，其实和民族主义音乐关系不大，纳粹党是一个戴着德奥浪漫主义假面具，下面长着鲁索罗触手的东西。浪漫主义是假象，未来主义是实质。

正是在主动即兴演绎派富特文格勒们的理论框架下，音乐家们既然并非被他们指责的“犹如机器的客观派托斯卡尼尼派演绎者”，那么一切就更不能纯然以“我只是被利用的机器”来搪塞过去。

即兴演绎派指挥最喜欢强调演绎者对音乐注入的主观力量，那么在这种力量之下，演出环境的选择，针对听众的迎合、对话的主观作用当然都不可忽视。反过来讲，正因为主观演绎派指挥可以“注入新的力量”，才可能具有更多可操弄的空间，从而被“领袖”的宣传机器选择并看重。

理查德·施特劳斯和纳粹党电台的高级宣传干部哈达莫夫斯基，哈达莫夫斯基担任纳粹德国广播制作总监高达9年。充满教唆性语言的纳粹宣传一般性原则书籍《宣传与国家力量》是他的“名著”

相比富特文格勒，卡拉扬呢？他是主客观演绎的成功调和者，不愧为伟大的艺术家。然而事实上，他并非如自己所说“贪图亚琛剧院总监职位而加入纳粹党”，他入党的时间比自己宣称的1935年要早得多。在战后，许多人为富特文格勒和卡拉扬极力开脱，究竟是因为真不知情，还是由于不愿看到艺术丰碑黯然失色？无论是富特文格勒、卡拉扬，或是理查德·施特劳斯和瓦格纳，都曾带给我们这种别样的纠结和隐痛。

只有考虑到如此的困境时，人类才能领悟到阿多诺否定辩证法中“作为哲学事件的奥斯维辛和人类文艺行为的矛盾困境”是如何作用的。

1939年末，配合纳粹党宣传上需要的嫌疑下，维也纳新年音乐会开始了。

原本最适宜作为保留曲目的《蓝色多瑙河》，因为含有奥地利国“第二国歌”的意味，不久后被要求淡化处理，而取而代之的是一首被纳粹德国更方便解释为类似“日满亲善”、“德奥合邦”涵义的曲目。直到二战结束以后，一切才恢复原状。那首可怜的圆舞曲终于免遭“合邦圆舞曲”的扭曲，又回复正常气氛中本应散发的光彩。

被污染的作品很容易洗清，但是被污染的人和权威呢？

在德奥合并之前，维也纳爱乐乐团中已经包含了二十多位奥地利纳粹党员（笔者注：奥地利在三十年代早期相当长时间内，其实是亲意大利的，德意两国甚至因为争夺奥地利的支持而搞得很不愉快，意大利甚至短期考虑加入法国编织的反德包围网，但形势的变化使其并未成型。因此早期奥地利的许多亲意法西斯分子，是真正狭义意义上的“法西斯党的党徒”），德奥合并后半数成员加入了纳粹党。

他们检举了团员中的犹太裔和“异己分子”，将这些乐手送进集中营（其中数人死亡，死亡人数有5人或7人等不同说法）。而1966年，在盟军的“去纳粹”行动完成的二十多年后，昏了头的维也纳爱乐乐团竟然冒天下之大不韪，将当初的“最高荣誉”授予了“对维也纳音乐作出重要贡献”的巴尔杜·冯·希拉赫。

巴尔杜·冯·希拉赫（Baldur Von Schirach，1903-1970），纳粹党希特勒青年团负责人和维也纳大区领袖，在将维也纳大区犹太人投送集中营的行动中起到了重要作用，图中右一的他正在聆听“领袖垂训”

而初代维也纳新年音乐会的筹划初衷长年以来被巧妙遮盖。直到最近几年，才在弗里兹·特鲁姆皮等三位历史学家的研究下公开披露。

作为音乐爱好者的一员，我依旧愿意像往常一样，继续千次、万次地为他们开脱：是的，他们未必都是纳粹主义者；是的某些人的初心只是为了艺术；是的，VPO官网好歹在2013年承认了历史真相，并表示一定程度的忏悔。然而在本年年末，在新年音乐会上演的前夕，还请允许我在此献上此文。

也许这对于他们和我们，都并不是坏事。