真正著名、流传久远的殷商乐舞还要算周代宫廷仍在上演的《大濩》和屡见先秦史料记载的《桑林》，颇耐寻味的是，它们同样与巫术活动有着千丝万缕的联系。

　　《大濩》相传为商汤之乐。据《吕氏春秋·古乐篇》称，汤为商族首领后，因夏桀暴虐无道，遂率六州部落起兵讨伐，结果大获成功，《大濩》就是汤建立商王朝后命大臣伊尹所作的。这样，这部乐舞似乎就主要与商汤伐桀灭夏的功绩有关了。

　　按《大濩》之名不仅见于先秦典籍，甲骨卜辞也有记载，单称“濩”，它的存在已是确定无疑。只是“濩”在甲骨文中写作“ ”，极像一个人在大雨淋漓中的形象。我们知道，商汤还有一个流传极广的佳话，这就是“以身祷于桑林”。据《吕氏春秋》《尸子》《淮南子》等古籍称，汤伐桀得天下后，曾遇到连续五年滴雨不见的大旱，庄稼颗粒无收，万民陷入绝境。为祈雨，巫祝们一定表演了不知多少次舞“雩”，老天却就是不开眼。于是，商汤作为一族之首亲至桑林求上天赐雨，“剪其发，其手”，并令人铺好柴堆，准备将自己作为牺牲献祭神灵。他不停地祷告着：如果是我一人的罪过，就不要连累万民；如果是万民有罪，就都算在我一个人身上吧。可正当大火就要燃起之时，奇迹出现了，“四海之云凑，千里之雨至”，把商汤淋了个透湿，把大地浇了个透彻，殷商人当年就获得了好收成。

　　由此看来，《大濩》确为殷人祭祀开国之祖商汤的大型乐舞，只不过其中更多的应是赞美了他不惜以身为祷、救万民于水火的伟大壮举。而商汤的“以身祷于桑林”，正是极其典型的一次巫术祈雨活动；那么这个大型乐舞，则是这次巫术活动的再演示。

　　或许“汤祷”的地点恰在桑林的缘故，殷商时代另一著名的乐舞《桑林》，究竟是与《大濩》同舞异名，还是不同的另一个乐舞，也就有了一定的疑问。一如《大濩》的知名，《桑林》也多见于先秦典籍，但其中所涉及的关于这一乐舞的表演，其格调却大相径庭。《左传·襄公十年》提到，殷商后裔宋平公曾在楚丘用《桑林》之舞款待晋悼公，可当舞师举着巨大的旌旗入场时，晋悼公竟被吓得退回到房子里面，待“去旌”之后，他才勉强观看表演，观后还得了一场大病。可见直至春秋，殷商后裔宋人所表演的传统乐舞《桑林》仍保留了古时巫舞狂热、阴森、恐怖的气氛。与此不同的是，宋人庄子也提到了“桑林之舞”，即他在《庄子·养生主》中渲染“疱丁解牛”的节奏之美，乃是“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。若依此说，《桑林》又该是极其和谐、优美、动人的乐舞了。

　　这只能说明，《桑林》之舞不止一个“版本”，作为地名，它可能是舞于桑林的舞蹈的总称；而不论恐怖之舞还是优美之舞，似乎又都与“汤祷”的内容不太合拍。也就是说，虽然“汤祷”之事发生在桑林，《桑林》之舞却并不见得就是《大濩》。

　　从商汤祈雨要亲临桑林来看，桑林显然是殷人专门用来祭祖祷神、施行巫术的宗教场所，这在殷商后裔宋人那里仍然如此。《墨子·明鬼》曾说，“燕之有祖，当齐之社稷、宋之有桑林、楚之有云梦也，此男女之所属而观也”，指出这些地方还是巫术通神祭祀高禖之处。据民俗研究提供的材料来看，这种场所是少不了包括性爱舞在内的“以乐诸神”的“歌乐鼓舞”的。那么这“宋之桑林”，乃至以《桑林》为名的乐舞，其性质也就不难想象了。因此，唐孔颖达在《左传》记载宋平公舞《桑林》条下引古代传说称“殷家本有二乐”，即《桑林》并不等同于《大濩》，还是可信的。

　　最后，关于乐舞还有一个先秦典籍多有提及的舞种，称“万”或“万舞”，极可能也发端于殷商。甲骨卜辞中“万（萬）”写作“”、“”，最直观的感觉就是多人聚在一起手舞足蹈。“萬舞”究竟是一种怎样的舞蹈，演出的内容和形式如何，就先秦所载已经难以得出统一的认识。从《诗·简兮》的“公庭万舞”、《诗·閟宫》的“万舞洋洋”、《诗·那》的“万舞有奕”以及《墨子·非乐》的“万舞翼翼，章闻于天”等描述来看，这似乎是一种常在隆重场合表演、且场面盛大壮观的舞蹈；《左传·庄公二十八年》记载楚文王战死后，其弟令尹子元“欲蛊文夫人”，便“为馆于其宫侧，而振万也”，万舞在这里似乎又成了极其随意的舞蹈形式。令尹子元在文夫人宫旁跳万舞，无疑有欲以其魅力吸引对方的意图，《诗·简兮》分明表现出抒情主人公对台上那“有力如虎，执辔如组”的“硕人”（舞师）的倾慕，“万舞”似乎是一种显示男性骠悍、矫健、富于阳刚之美的舞蹈，文夫人在指责子元滥用“万舞”时称“先君以是舞也，习戎备也”，即用来练兵习武，也可想它的舞容特点；《墨子·非乐》提到舞《万舞》的万人，为保持颜面的俊美红润而“不可食穅糟”，为了衣着的鲜艳夺目而“不可衣短褐”，又好像都是一些容貌娇美、衣着华丽的女乐了。这只能说明就像《桑林》的“版本”不一，“万舞”也不止一个“剧目”，它极可能是一类舞蹈的通称。不过，尽管其中每一出的具体表演形式有着这诸多的不同，有一点是可以看出的，“万舞”应是一种富于魅力的、感情激越的更偏于节奏、动作和姿态的舞美形式。其来源也许正是那些以宣泄情感为目的的原始集体舞；到了巫史文化阶段，这种舞蹈又多用来“媚神”“娱神”，与神交通；发展到后来则更多成了媚人的表演。

　　一如殷商乐舞的巫风之盛，见于甲骨卜辞的“万人”之舞，似乎也还多是指祭祀活动或祈神求雨，如：

　　□ 乎（呼）万無（舞）。（《殷墟文字甲编》1585）
　　王其乎戍雨（雩）盂,又（有）雨。叀万雨無盂田，又雨。（《殷墟拾掇一集》385）

　　前一条卜辞表示必须叫万人出来跳舞，这种语气显示出事情当与祝祷有关；后一条更明确是说叫一个名盂的万人舞雩，会祈来喜雨，这个万人若在田里舞《万》，结果会再次下雨。

　　认为舞《万》就能感动上苍，其魅力在时人的心目中是可想而知的。

    “臭味未成，涤荡其声”

　　有舞就会有歌有乐，这在人类音乐活动的早期更是如此。《吕氏春秋·古乐篇》提到的“葛天氏之乐”，就是“三人操牛尾，投足以歌八阙”。而据记载，殷商文化又是以“尚声”与周人的“尚臭”相区别的：

　　殷人尚声，臭味未成，涤荡其声。乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。（《礼记·郊特牲》）

　　这里的“声”，广义地说，可泛指音乐歌舞，具体地说，就应该特指配合舞蹈发出的能够“诏告于天地之间”的声音。《尚书·伊训》提到当时的巫风时称是“恒舞于宫”和“酣歌于室”，也说明巫风还应包括歌曲之盛。

　　惜年代久远，歌曲失收，殷商时代的诗歌作品所见极少。《吕氏春秋·音初》提到殷商古歌《燕燕》，并记载了关于这首歌产生的传说：

　　有娀氏有佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若隘隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终曰：“燕燕往飞。”实始作为北音。

　　殷人“天命玄鸟，降而生商”的信仰前面已多有提及，这段叙述就是他们这一图腾感生故事的组成部分，二女中的简狄吞下燕卵，遂有身孕，生下的便是殷人的父祖契。《燕燕》由此而生，无疑是一首图腾之歌。那么，当殷人举行祭祖活动时，在每次上演歌颂玄鸟的图腾之舞时，这首歌必定是要在歌唱之列了。只是《吕氏春秋》所载只有《燕燕》终曲中的一句，还很难见其全貌，但四言一句、起兴抒情的北音特点还是十分清楚的。

　　还有就是收在其后周人诗集《诗经》中的《商颂》。若说《商颂》是原汁原味的殷商歌曲恐怕是要打些折扣的。据《国语·周语》载，今存《诗经》的商代乐歌乃是经春秋时宋大夫正考父校订过的：“昔正考父校商之名《颂》十二篇于周太师，以《那》为首。”《史记·宋微子世家》则认为是正考父所作：“（宋）襄公之时，修行仁义，欲为盟主，其大夫正考父美之，故追道契、汤、高宗，殷所以兴，作《商颂》”。《毛诗序》又称正考父从周太师那里得到了《商颂》十二篇：“微子至于戴公，其间礼乐废坏，有正考甫者，得《商颂》十二篇于周太师，以《那》为首。”这些记载都显示出《商颂》与正考父有关，但或曰“校”，或曰“作”，或曰“得”，其出入可谓大矣，且关系到它们是商歌还是春秋诗的问题。说起来，十二篇《商颂》今存《诗经》的只有五篇，经过春秋人正考父之手是公认的事实；其中有些诗句也明显带有周文化的色彩，说它们完全是殷人的原作已不太可能。尽管如此，依殷人“尊神”与“尚声”的传统及其乐舞之盛，应该创有大量歌曲，这些歌曲不可能随着殷的亡国而了无踪影。那么，经殷商后裔正考父之手的这些祭祖乐歌，就有可能是对他们保存的殷商旧歌的修订、整理或加工，由此就也可以想见殷商乐歌的大致风貌。其中开篇《那》与紧随其后的《烈祖》，作为祭祀列祖列宗的乐歌，相当典型地反映了“殷人尚声”、先声后味的宗教礼俗，似乎更多保留了原作的格局。如《那》唱道：

　　[ 原文 ] [ 今译 ]

　　猗与那与，旖旎美盛啊，旖旎美盛！

　　置我鞉鼓。将我的鞉鼓竖立备用。

　　奏鼓简简，奏起鼓来，简简谐和，

　　衎我烈祖。使我列祖神明喜悦。

　　汤孙奏假，汤王子孙祷告先祖，

　　绥我思成。祈求先祖赐我大福。

　　鞉鼓渊渊，鞉鼓之声洪大渊渊。

　　嘒嘒管声，竹管之声嘒嘒婉转。

　　既和且平，音调和谐而又适中。

　　依我磬声。配合我的清越磬声。

　　於赫汤孙，啊，功德赫赫的汤孙！

　　穆穆厥声。众乐之声穆穆美盛。

　　庸鼓有斁，大钟大鼓盛多绎绎，

　　万舞有弈。干舞、羽舞熟练有序。

　　我有嘉客，我有嘉客助祭，

　　亦不夷怿。也都怡悦欣喜。

　　自古在昔，自古以来，在那往昔，

　　先民有作。先人有所作为。

　　温恭朝夕，温和恭敏，早朝暮参，

　　执事有恪。执行其事，谨小慎微。

　　顾予烝尝，先祖顾念欣享烝尝，

　　汤孙之将。汤孙虔诚奉祀献享。

　　（今译据袁梅《诗经译注》）


　　该诗自称“汤孙”，称“衎我烈祖”，无疑是在祭祀享娱烈祖商汤时唱的，“衎”，乐也。而歌曲一开始便展示了一个鼓乐齐鸣的盛大场面。乐舞先由鞉鼓开场，鼓声阵阵，动人心魄。接着，管乐奏起，悠扬的旋律回荡在天地之间。参加祭祀的“汤孙”们随着乐声念诵起祷告之辞，祈求先祖永赐洪福。为了让先祖开心满意，这些后代子孙们上演起最为摇荡人心的大型万舞，并用石磬的清越（“依我磬声”）、大钟的共鸣、鼓声的节奏（“庸鼓有斁”）共同烘托出热烈的气氛。用歌乐舞蹈尽享之后，子孙们才奉献上美味佳肴，请列祖悉心品尝。

　　该诗自始至终重在渲染鼓乐之声，歌舞之盛，充满歌舞娱神的巫术气氛，与后来《楚辞·九歌》的迎神曲《东皇太一》颇相类似，的确基本保留了殷商歌曲的原貌。其中提到的万舞，甲骨文中就有记载，已如前述；而该歌舞所配有的乐器，诸如鼓、管、磬、钟等，在大量出土的殷商文物中也都有发现。

　　富于激情、重在节奏的鼓是上古乐舞必备之声，木鼓由于材料的缘故，今亦不可能见到，但殷商仿木鼓的铜鼓则屡有发现。如日本滨田耕所著《泉屋清赏》著录有1个双鸟饕餮纹铜鼓，鼓面有仿鼍皮纹饰，鼓的边缘饰有3列钉纹，表明它是木鼓的仿制品，而它那双鸟的装饰和繁缛的饕餮纹饰，则十分富于殷商特色；湖北崇阳出土的饕餮纹铜鼓，与上述双鸟饕餮纹铜鼓十分想像，也显然是青铜浑铸的木鼓仿制品，可谓国内所存殷商用鼓的实物证明。甲骨文中的“鼓”字写作“”或“”，正是此类鼓的象形。

　　钟在古代器乐中是常常与鼓并称的，《诗经·周南·关雎》“窈窕淑女，钟鼓乐之”即是。以大量青铜礼器著称的殷商，乐钟便是特色之一。湖南宁乡出土的饕餮纹大铙前面已经提及，北京故宫博物院还藏有一件饕餮纹镛，其规模也至为可观，作为单体，它们都是特钟中的骄骄者。更值得注意的是，此时还已经出现了成组编钟，常为3个一组，形成一定的音列结构。1953年河南安阳大司空村殷墓就出土了3个铜钟，分大、中、小三型，显然是作为编钟使用的。

　　传统的器乐石罄此时也有大的发展。河南安阳武官村出土的虎纹大石磬，用大理石制成，整体饰以虎纹，已经异常精美。而且，就像乐钟有了编钟，石磬也有了编磬。现存北京故宫博物院的一组也为三个，其铭文分别为“永”“夭余”“永余”，正是此类编磬的代表。

　　此外，《那》中还提到了与“磬声”配合的“嘒嘒管声”。殷商乐舞配用箫管等吹奏乐器，这在被称作“龠祭”的舞蹈那里可略见一斑。据称这是一种边吹奏籥边舞蹈的祭仪，而“籥”分明是一种编管状形如排箫的乐器。殷商常常用“籥”与一种击鼓而舞的“彡”舞配合，所谓彡籥合祭，这种鼓、管合奏并舞的祭祀舞，正可与《那》中的描写相印证。就出土而言，竹制的箫管虽难见到，但同为吹奏乐器的埙，在殷商遗物中就多有发现，且显然也有较大演化。此时的埙仍多为陶制，也有骨制、石制。早期如郑州铭功路出土的陶埙，还仍为一个音孔，埙体尚呈不规则的椭圆形。但晚期如河南辉县琉璃阁墓葬中出土的陶埙，一大两小，都有5个音孔，可发11音，比起早期的埙，已更富于各种音域的表现力；埙体也演变为规则的平底卵形。由此想见其管乐已达编管多音的水平，应该算是不无根据的了。