著名歌唱家李雙江：最好的唱法是用心歌唱

　　很多年前，我請著名書法家啟功先生給我題字。啟功先生問我寫幾個什麼字，我脫口而出，那就寫“心兒在歌唱”吧。其實，這5個字就是我的座右銘，也成了我聲樂教學的一條重要原則。我想，“心兒在歌唱”應該包含兩層意思：一是說唱歌要唱“情”，應將內心情感抒發出來；二是說唱歌要動腦筋，要動心思，也就是我常跟學生講的“用心歌唱”。前者是常理，很好理解，“歌為心聲”就是這個意思。後者卻難以理解和把握。怎樣才是“用心歌唱”呢？這個問題我整整探索了50年。

　　李雙江　著名男高音歌唱家。解放軍藝術學院音樂系主任、教授，中國藝術研究院博士生導師，全國高等院校“教學名師獎”獲得者。全軍高級職稱評審委員會委員。歷屆中央電視台全國青年歌手電視大獎賽評委、監審委員會委員。曾任中央音樂學院、南京藝術學院、清華大學、中國人民解放軍南京政治學院、西安政治學院、哈爾濱工業大學、新加坡南洋藝術大學、奧地利維也納孔子學院等多所中外高等院校客座教授。第十屆全國政協委員。中國音樂家協會理事，中國民族音樂學會副會長。曾榮立三等功4次，二等功1次。1959年考入中央音樂學院聲樂系，師從著名女高音歌唱家、聲樂教育家喻宜萱教授。1963年畢業後分配到新疆軍區文工團擔任獨唱演員。1973年調入總政治部歌舞團擔任獨唱演員。1994年調入解放軍藝術學院任音樂系主任、教授。演唱了《北京頌歌》《紅星照我去戰鬥》《我愛五指山，我愛萬泉河》《戰士第二故鄉》《船工號子》等歌曲數百首，發行唱片達數百萬張。曾主編《中國人民解放軍音樂史》《中國人民解放軍音樂經典文獻庫》，撰有《我是怎樣唱高音的》等學術論文數十篇。曾獲首屆“中國金唱片獎”、首屆“MTV大賽金獎”、首屆“中華優秀出版物獎”、“解放軍文藝獎”、“解放軍圖書獎”、1999年國際音樂盛典“終身成就獎”、當代中國電影音樂“特別貢獻獎”、國際音像博覽會“最佳民族歌曲唱片金獎”。主講的軍旅聲樂課程被評為“軍隊院校優質課程”、“國家精品課程”。

　　1978年6月1日，李雙江滿懷深情地演唱了他和母親參與創作的《想起周總理紡線線》，引起觀眾強烈共鳴。音樂會結束後，鄧穎超同志上台握住李雙江的手說：“雙江，這首歌沒有高山，沒有大海，沒有青松，沒有白雲，只有一架紡車和一個紡車人，卻把我帶回當年暖烘烘的窯洞裡去了，謝謝你！謝謝同志們！”

上世紀60年代初，李雙江在新疆牧區為兵團戰友和當地少數民族兄弟姐妹唱歌

　　來自於生活和舞台的歌唱體會

　　1.展現歌者的內心

　　首先是生活。我覺得一個歌者要唱好一首歌曲，應該像詞曲作家一樣，深入生活。生活這個概念太寬泛了，僅就演唱一首歌曲而言，生活的範圍也很廣，既是歌曲所表現的生活，作曲家、詞作者所體驗的生活，但更主要是歌唱家自己的生活。一個歌者要演唱好一首歌曲，生活和閱歷是很重要的，畢竟歌聲最終都是從歌者的內心流出的。我演唱的許多歌曲，之所以能打動聽眾，都得益於對生活的體驗，如《北京頌歌》《船工號子》等許多歌曲都是如此。一首歌曲需要用一輩子的時間去解讀它、品味它、感悟它，從年輕唱到年老，它給你的感受可能是不一樣的，其內涵也是不斷豐富的，因為歌者總在將自己的生活不斷注入其中。這就像一個人讀《紅樓夢》，年輕時讀和年老時讀，它給你的感受也許是完全不一樣的。這就是說，一首歌曲一定要有自己，也就是要有自己的生活，應把自己對生活的感悟融到歌曲中去。這大概就是音樂表演美學中所說的“二度創作”吧。比如，《草原之夜》我唱了近５０年，是我常在舞台上演唱的一首歌曲。細心的聽眾也許會發現，我在不同時期演唱的《草原之夜》是不盡相同的。這其中有我對10年新疆生活的記憶、懷想和感慨，有我內心情感波動的軌跡。因此，一個歌者應珍視生活，領悟生活，感謝生活。

　　2.成為人物的代言人

　　其次是人物。《樂記》說：“凡音之起，生人心者也，人心之動，物使之然也。”既然歌為心聲，那麼歌曲中一定要有人物。歌曲中的人物是歌曲所表現的人物，但更重要是歌者自己，因為歌曲作為心聲，首先是發自歌者內心的。因此我認為，作為一個歌者，其演唱永遠是第一人稱的。這就要求歌者用第一人稱去表達歌曲中人物的思想感情，成為這個人物的“代言人”；或是用第一人稱的方式和歌曲所表現的人物對話，把他當做一個傾聽者，把心交給他；或是和這個人物保持一定的距離，以第一人稱的方式對他進行歌頌、讚美、評說。《紅星照我去戰鬥》的演唱就需要歌者以第一人稱的方式去表達歌曲中這個１１歲的潘冬子的思想感情，將自己和歌曲中的“我”統一起來。同樣，《船工號子》的演唱則需要歌者以第一人稱的方式去表達船工出身的歌手江力生的感情。《再見吧，媽媽》的演唱則需要歌者以第一人稱的方式和歌曲中的“媽媽”進行面對面的交流，因為此時歌者就是歌曲中的那個即將上前線的“兒子”。一些歌曲的演唱還需要進行角色互換。比如演唱《槐花幾時開》就需要進行角色的互換。這首民歌只有4句：“高高山上一樹槐，手把欄杆望郎來，娘問女兒望啥子，我望槐花幾時開。”前兩句是歌者對景物、人物的評說；第三句，歌者則應扮成“娘”，對“女兒”發出詢問；第四句，歌者則應變成“女兒”，回答“娘”的詢問。但歌者無論是哪一個角色，都是第一人稱的。５０年的歌唱生涯告訴我，只有始終以第一人稱的方式歌唱，才能表現歌曲中的人物，才能使歌曲中有“我”，進而真正成為“心聲”。唯有如此，才能做到“我唱歌”，而不是“歌唱我”。

　　3.真情源自真愛

　　再次是情感。有了對生活的體驗，有了作為抒情主體或者傾訴對象的人物，剩下的就是情感的表達。情感的表達是歌曲和歌唱的第一要務。任何一首歌曲都訴諸情感的表達，有親情、友情、愛情等等。一個歌手的歌唱要真正打動聽眾，關鍵在於真心、真摯、真誠的情感表達。要做到這個“真”字，需要對生活的體驗和感悟，需要對歌曲中人物的準確把握，更需要一個歌者珍藏在心中的愛和感恩。比如說，我唱《再見吧，媽媽》，其中包含着一種真愛和感恩。因為我把歌中的那個“媽媽”當做了自己的媽媽，所想到的也是我本人即將離別媽媽去南疆進行戰地慰問演出時的情景。我唱《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》時，我就把歌中的那個“媽媽”（原型為全國著名擁軍模範趙趁妮）當成了自己的媽媽。這樣一來，我和人物的距離就拉近了，所表達的情感自然就是一種真情。我唱《北京頌歌》《我愛五指山，我愛萬泉河》等歌曲時，內心也總是充滿着感恩。我在唱《戰士歌唱毛主席》《毛主席的恩情比山高比水長》《想起周總理紡線線》《八十抒懷》等歌唱領袖人物的歌曲時，總是先將領袖人物當成自己的親人，從親情出發，然後再升華出一個戰士對革命領袖的深厚感情。這之中就有一種感恩。作為一個軍旅歌手，我演唱了許多軍旅歌曲，其中也飽含着對軍隊和戰士的愛。總之，真情源自真愛，用愛傳情或許是表達真情的最佳形式。

李雙江給學員上聲樂課

　　在國家大劇院舉辦的“李雙江戰友·師生音樂會”上，李雙江與戰友和他的男高音弟子們合唱《船工號子》

　　聲樂教學的規律

　　1.通過舞台解決“會唱”問題

　　實施聲樂教學的最後手段是在舞台，而不在琴房。單純的技巧不可能成就一位歌手，但一個成功的歌手卻不可能是沒有技巧的。我一直是注重技巧的。早在２０世紀７０年代中期，我就開始探索聲樂技巧和規律。８０年代初期，我還在中央人民廣播電台舉辦了“我是怎樣唱高音的”的講座，後來講稿還發表在《音樂論叢》（人民音樂出版社出版的不定期論文集）上。但我認為，一個歌手既要“能唱”還要“會唱”，技巧往往只能解決“能唱”的問題，而“會唱”的問題只能依靠舞台綜合訓練解決。因此，我把聲樂教學分為3個環節：“歌唱發聲訓練”、“曲目演唱訓練”、“舞台表演訓練”。“歌唱發聲訓練”就是發聲技巧訓練，即所謂“練聲”；“曲目演唱訓練”即針對具體曲目的訓練，可稱作“練歌”；“舞台表演訓練”則是舞台實踐，即“走台”。這樣，聲樂教學就成為一種既重視基本功、但最終又以舞台表演為落腳點的綜合訓練。在課堂教學中，3個環節，環環相扣，綜合實施。在“歌唱發聲訓練”中，我注重基本功，並重在幫助學生建立科學的發聲觀念，但不脫離具體的曲目，堅持“練為戰”的思想。在“曲目演唱訓練”中，我強調歌唱的語言和風格。一個歌者首先就要學會咬字和吐字，不僅要掌握普通話，而且還要學好各地方言和外語，以適應演唱不同民族、不同地區、不同時代、不同風格歌曲的需要。我常常要求學生“賣什麼吆喝什麼，學什麼像什麼”，至少也要“像不像，三分樣；齊不齊，一把泥”。這就是“一手伸向西洋，一手伸向民間”，廣泛涉獵古今中外經典曲目，尤其要虛心向民間歌手、戲曲名家求教，過語言關，過風格關，然後再形成自己的個性。最重要的是“舞台表演訓練”，因為一個歌手歸根結蒂還需要具有豐富的舞台表演經驗。說白了，一個歌手只有不斷地上台，才可能具有一些舞台經驗，才可能真正“會唱”。因此，聲樂教學的落腳點在舞台上，而不是在琴房裡紙上談兵。這就要求我們在聲樂教學中，重視學生舞台表演能力的培養。學生唱歌時的每一個動作，每一個舉止，每一個眼神，以至手放何處？眼睛看哪裡？都是聲樂教學的重要內容；尤其要讓學生學會怎樣和觀眾交流。和觀眾交流互動不是獻媚，也不是一味地討好觀眾，而是把自己一顆真摯、真誠、滾燙的心拋給觀眾，在歌聲和觀眾之間尋找情感的“焊接點”；燃燒自己，點燃觀眾心中的激情，共同燃起情感的火焰。不僅如此，一個歌唱演員在舞台上始終還要保持一種興奮的狀態，應克服自身心理障礙和外界的干擾，將自己最美好的一面呈現給觀眾。這也是一個歌唱家的藝德。這才是與觀眾真正的交流。最後，一個聲樂教師應千方百計地讓學生有更多的舞台表演，並幫助學生對舞台實踐的得失及時加以總結。總之，聲樂教學應克服重“聲”不重“情”、重“唱”不重“演”的弊端；在重視技巧訓練的前提下將舞台表演作為聲樂教學的最後環節，把培養歌唱演員作為聲樂教學的終極目標。

　　2.在理性中達到自由

　　聲樂教學應強調理性與感性的統一，也就是理性認識與直覺把握的統一。藝術大多都是以感性的形式呈現出來的，藝術創作和表演更離不開感性。但藝術絕不拒絕理性，最終都體現為理性與感性的統一。聲樂教學也應強調理性與感性的統一。首先，聲樂教學應體現出一種理性精神。這種理性精神是多方面的。具體地說，在技巧訓練的過程中，應讓學生逐漸認識和理解發聲的基本原理，以及獲得良好聲音的條件和方法。在進行具體的曲目練習時，應培養學生對音樂的音高、節奏、力度、速度及語言（歌詞）加以準確把握。這種準確性就基於對音樂的理性認識。在舞台表演訓練中，則應讓學生理解和把握藝術表演原理和舞台表演的基本規律。只有不斷追求這種理性精神，培養出來的歌手才是一個訓練有素的歌手，才有別於“原生態”歌手，不僅“能唱”“會唱”，而且還基於科學和理性去唱。但在舞台表演中，這種理性精神又只能是一種潛在的東西，因為任何一個歌手在表演過程中都不能拘泥於上述理性的框范，而應揮灑自如，甚至是一揮而就，進入一種直覺把握的自由境界。這種理性認識和直覺把握的統一，正是聲樂教學所應強調的。自由是歌唱藝術最高的境界。這無疑也是每個藝術門類的最高境界。怎樣達到自由呢？首先必須受到理性的制約，在此基礎上要進行一種感性或直覺的把握。這如同中國畫的“寫意”。歌唱也似乎是一種“寫意”。試想，如果一個歌手在舞台上唱歌時還想着發聲技巧、音準、節奏，而不能達到一種訓練有素之後的輕鬆，那還能唱歌嗎？如果在舞台上還套着理性的枷鎖，那就不可能表達出真摯的情感，更不可能和觀眾進行交流。因此我認為，理性地去把握歌唱的原則、方法、音樂的音高、節奏、力度、速度，是完全必要的，但在舞台表演時又要忘記這些。這是一種很高的境界。要達到這種境界，先天條件很重要，但更要靠後天的習得。這種後天的習得是一種綜合素質，需要一個歌手畢生的修煉。一個歌手從孩童時熱愛唱歌到學生時代學習唱歌，再到後來善於唱歌，實際上就是一個從非理性到理性、再從理性到非理性的過程，他一生的探索和努力就是在理性和直覺之間找到一種自由。這種自由就是歌德所說的那種真正的自由—— 一種遵循理性原則和規律的自由。

　　3.“大歌小唱”與“小歌大唱”

　　聲樂教學應講辯證法，在處理作品時應遵循“大歌小唱”、“小歌大唱”的原則。“大歌”必“大唱”，為什麼要“小唱”呢？我所講的“大歌小唱”，是說唱那種大氣磅礴的歌曲，不應面面俱到，在某些細節上大做文章，應抓住歌曲的靈魂，把握一條主線，訴諸一個對象，集中一種情感。例如，《北京頌歌》《我愛五指山，我愛萬泉河》《延安頌》等歌曲的演唱就必須遵循“大歌小唱”原則。演唱這類歌曲就需要一種大愛，一種激情，一種氣勢，一種境界。這種愛就是對祖國之愛，對黨、人民和軍隊的愛；這種激情和氣勢就如同黃河、長江，滾滾而來，奔騰向前；這種境界就是崇高—— 一種具有超越性的審美體驗。這就意味着，演唱這類歌曲不能拘泥一些小感覺、小技巧、小創意，所謂“小人小馬小刀槍”。我唱這類歌曲時，情感就往往集中在這一點上，那就是一個“愛”字，而不是寬泛的、零散的。因此，抓住了“點”的“小唱”，就能唱出大氣勢。我演唱《船工號子》時也是如此，集中表現船工的精神和氣質，而將語言和技巧“忘”掉了。當然，這不是說不要語言和技巧，而是將其潛移默化地融會在一種激情之中。這就是“大歌小唱”。其實，這種意義上的“小”，也就是“大”，有一點兒“大智若愚”的味道，也只有在這種“小”中才能做“大”。這也許就是辯證法。所謂“小歌大唱”，就是將簡短的歌曲詮釋得淋漓盡致，使之有人、有情、有詩、有畫。我在處理《槐花幾時開》時就遵循了“小歌大唱”的原則。一首小歌，必須大唱，應把其中的情景、人物、戲劇、矛盾表達出來。所謂“小歌大唱”，旨在體現一種以小見大的創作意圖，如同寫文章，“小題大做”，這也就是“小即美”的審美意識。

李雙江去新疆慰問演出，激情演唱《我愛五指山，我愛萬泉河》

　　演唱心得

　　1.《北京頌歌》

　　演唱《北京頌歌》使我獲得三點體會：第一，演唱好一首歌曲，像創作一首歌曲一樣，也需要對生活的體驗。如果沒有媽媽提醒我去天安門看日出，也許我始終都不能找到演唱這首歌曲的感覺。作為一個歌手，應體驗歌唱所表現的生活，並將自己的人生經歷注入其中。這種體驗可以使歌者進入詞曲所表達的藝術境界，甚至還可以拓展歌曲所表現的藝術境界。第二，演唱好一首歌曲，需要一種熱情，一種激情。尤其在演唱《北京頌歌》這種“頌歌”的時候，需要一種大愛，需要一種崇高感，還應有一種理想主義、浪漫主義的境界，甚至是一種宗教般的虔誠。只有這樣，才能獲得情感上的升華。第三，同期錄音可以使一首歌曲獲得最佳的藝術效果。當然，同期錄音對於一個歌手是一種考驗。因此，在進行同期錄音前，歌手應反覆練習歌曲，唱它100遍，唱得滾瓜爛熟，還要熟悉錄音棚的環境，應和樂隊指揮家及演奏家們、錄音師進行一定的溝通，甚至和他們交朋友；在可能的情況下，歌手還應研究總譜，看一看樂隊的排練，表現出對同行和合作者的尊重。

　　2.《拉着駱駝送軍糧》

　　20世紀60年代，阿里的戰士們常年缺氧，人就像生活在口袋裡一樣。風吹石頭跑，四季穿棉襖，信息閉塞，工作和生活條件十分艱苦。雖有駱駝運輸，卻也很有局限，只能集中在每年的八九月份，因為再遲大雪就封山了。因此戰士們，每年大概只能集中一次看到家信，但看的家信卻是一大摞。拉駱駝的戰士也很艱苦。從出發到目的地，他們的嘴唇都出血了，手腳和暴露的臉部都有凍瘡和裂口。他們沒白天沒黑夜地趕路，與駱駝為伍，以駱駝為伴。在浩瀚無垠的沙漠裡，幾乎沒有山峰，沒有植被，沒有鳥叫聲，很寂寞，很靜謐。戰士們聊以自慰、排憂解悶的只有歌聲。所以，這首《拉着駱駝送軍糧》來自實實在在的生活，它是有血有肉的，它是我生命歷程中自然流淌出來的聲音。每當我唱起這首歌時，仿佛一下子回到了浩瀚無垠的沙漠裡，回到了那高大穩健的駝背上，回到了親如兄弟的戰友們中間，腦子裡迴響起有節奏的駝蹄聲和駝鈴聲，眼前則浮現出戰友們的笑容。這首歌曲我唱得很激動，我唱得有板有眼，我唱得有滋有味，因為它是我生命的一部分，它是我身上的肉，它是我血管里的血。在我演唱過的歌曲中，幾乎每一首歌曲都有一個鮮活的故事。這個故事裡有酸甜苦辣、喜怒哀樂、悲歡離合，有挫折、磨練、追求，有幸福、愛戀、希望。幾十年來，我總是將自己的故事融進歌曲中，只有這樣才能感動自己，進而感動聽眾。

　　3.《船工號子》

　　通過演唱這首《船工號子》，我更進一步認識到，演唱一首歌曲一定要理解和把握其中的那個人物。在演唱這首歌曲時，我努力和電影《旋渦里的歌》中的主人公江力生貼近。他的挫折和磨難也使我想到自己的一些坎坷，我忽然覺得，我就是影片所表現的這個船工出身的歌唱家，而這首歌也仿佛是寫給我的，是我的人生寫照。我一遍遍地唱，每唱一遍，就像是和命運搏鬥了一番。我徹底地融化在歌曲的意境之中，我仿佛不再是舞台上的歌唱家，而完完全全是一個船工，生活在最底層，處在生與死的交叉路口，也許在激流中船毀人亡，也許順利越過險灘倖免於難，日日夜夜站在風口浪尖，在激流險灘中譜寫人生。通過演唱、錄製這首歌曲，我仿佛感悟到了人生的生與死、血與淚、勇敢與懦弱、挫折與順利、痛苦與幸福、偉大與平凡……《船工號子》可以說是一首“大歌”，應“小唱”。這就是“大歌小唱”的理念。所謂“小唱”，就是首先從心理上戰勝它、藐視它，然後用一種輕鬆的心態去對待它，再將分割開的每一段、每一句連接起來。這樣就不顯得難、緊。儘管這首歌曲難度大、技巧性強，堪稱民族聲樂男高音的試金石，但一定要“小”唱，切忌唱得太滿，要留有餘地。只有這樣，這首歌曲才能體現出它的“大”。這似乎就是辯證法。此外，無論唱什麼歌曲，都要往“像”里唱，“賣什麼吆喝什麼”。唱船工，就要像船工。但“像不像，三分樣；齊不齊，一把泥”。在舞台上，如果能真正做到“三分樣”，那就不容易了。在舞台上，一個歌手要敢做、敢當、敢為，要“台上像老虎，台下像綿羊”，不能反了。如果“台下像老虎，台上像綿羊”，那就唱不好歌曲了。

　　4.《紅星照我去戰鬥》

　　通過演唱這首《紅星照我去戰鬥》，我明白一個道理：一個歌者要融化到歌曲里去，應儘量拉近你和歌曲的距離，尤其是要拉近你和歌曲所表現的人物之間的距離，還應努力地找到一種“第一人稱”的感覺。演唱《紅星照我去戰鬥》這首歌曲，就要把自己當做影片中的潘冬子，在這個“我”字上做文章。但這個“我”不是歌手，而是劇中的那個十一二歲的娃子。應調動一切手段、想盡一切辦法去表達心中的情感，而不是表現自己。這也就是，要用歌聲去塑造人物，而不是用歌聲表現歌手的演唱技巧。這首《紅星照我去戰鬥》是我30多年來在舞台上唱得最多的歌曲之一。每次演唱，我還要邀請一位現場的觀眾和我一起唱。這首歌曲使我交了許多朋友，收穫了友誼。“小小竹排”也成了我的別名。