艺术歌曲这一声乐体载最早产生于德奥（德语称作 Lied，英语称作Artsong），是19世纪欧洲浪漫主义音乐的产物。在西方音乐中艺术歌曲是指由诗歌与音乐紧密结合的一种歌曲。它的产生首先是19世纪浪漫主义诗歌的大量涌现。正如约·马克利斯在《音乐欣赏》一书中所指出的：“艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义出现的标志。”在一定意义上，是诗歌的创作推动了艺术歌曲的发展，其中以海涅、拜伦、雪莱、歌德为代表，他们的诗歌是艺术歌曲的灵魂。其二，英国工业革命的发展促使钢琴制造业的进步，而钢琴普遍流行于社会，使钢琴伴奏技术日臻成熟，又是艺术歌曲产生的另一社会背景。

在西方音乐中为德奥艺术歌曲奠定坚实基础，并把德奥艺术歌曲发展到一个顶峰，应首推“歌曲之王”舒伯特，他一生创作了六百多首歌曲。继德国之后，欧洲其它国家的艺术歌曲也先后发展起来。法国艺术歌曲在欧洲音乐历史上也占有重要位置。法国艺术歌曲精巧含蓄，更注重于韵味与词曲的结合，同时强调情感表现和内心抒发。相比之下，德奥艺术歌曲更注重旋律，情感的冲突力度较大，在一定意义上更富于戏剧性，有很强的感染力。而俄国艺术歌曲在情感的、心理的刻画方面更为突出，旋律优美，民族风格浓厚。中国艺术歌曲兴起于20世纪20年代，即王光祈（1892—1936），萧友梅（1884—1940）、赵元任（1892—1982）、刘天华（1895—1932）、黄自（1904—1938）等，围绕着中国“新音乐”建立的问题展开理论研究和创作探索的时期，他们主张借鉴西乐，整理国乐，中西融合，创立新乐。1920年，青主（廖尚果，1893—1959）在德国写的《大江东去》是我国第一首古典诗词艺术歌曲，取材于宋代大诗人苏轼（1037—1101）的词《念奴娇·赤壁怀古》，他以通谱的写法，着重抒发词中豪放的气势和怀古抒情的感慨，明显地受到舒伯特、沃尔夫作品的影响。十年后，他回国创作的《我住长江头》，取材于北宋词作家李之仪的《卜算子》，全曲则具有古诗吟诵的民族风味。

1928年，赵元任在上海出版《新诗歌集》，收集14首作品，取材于胡适（1891—1962）、刘半农（1891—1934）、刘大白（1880—1932）、徐志摩（1896—1931）等的新诗，钱康先生赞评为“五四以来，第一部融合中西音乐艺术的歌集”。

经历缓慢的创作探索过程，我国有一批艺术造诣比较深的作曲家创作的艺术歌曲，不论是内容、形式、风格以及演唱都具有浓郁的文人气质和“阳春白雪”的高雅情韵，在半个多世纪战乱的年月里，在建国后历次政治运动的冲击下，难以传播开来。除外部原因外，还在于艺术歌曲本身的物质与品格。曲作者需有较高的文学修养和对诗词较高的鉴赏力；演唱者需有较高的声乐专业技能和艺术水平；伴奏者需有相当高的钢琴演奏技巧；欣赏者需有一定的音乐审美情趣；演出尚需有钢琴。20世纪80年代以来，随着我国改革开放不断地深入，中西音乐教育普遍受到重视；各类音乐院校系科培养大量的音乐人才：不少声乐人才通过国家级、省市级各种演唱比赛崭露头角；随着国产钢琴低价销售的促动，钢琴教学在大中城市犹如雨后春笋般普及开来。

尚德义的花腔艺术歌曲在这种形势下应运而生。经过几十年的探索和实践，他的作品在“中西结合”、“洋为中用”以及花腔风格的民族化等方面都取得了经验。他的歌曲旋律非常流畅，有强烈的抒情性；音乐形式多样，简洁而完美：钢琴伴奏构思严谨，有深层次的诗情和意境表现的内蕴；和声织体富于特色，手法丰富。正如尚德义自己所说：“音乐作品要有美的品格，既要表现思想感情的深度，又要做到雅俗共赏”。他的作品取材广泛而新颖，有浓郁的民族格调，为在我国推广用美声唱法演唱“中国风”的艺术歌曲作了有现实意义的探索和贡献。

古人云：“故歌之为言也，长言之也，……长言之不足，故嗟叹之……”（转引自张铜柱、瞿继峰《通俗歌曲理论与应用》212页）。古人对歌唱的评说，让我们悟出一个道理：人们之所以倾倒于歌唱艺术，就在于‘咏’、‘叹’的功能。它具有广阔的天地，让我们补充语言之不足，释放内心的感情。

中国的语言音调，自身就异常丰富。作为歌词吐字时，不仅可以在字头、字腹、字尾等处予以夸张，而且可以作一定的修饰，使语言音调形成艺术的声腔。这就使中国艺术歌曲的旋律音调，产生一种近乎天然的委婉动听的效果。

诗词与音乐，是两个完全可以独立的艺术。歌曲作为两者结合的艺术品种，融为一体便是人们刻意追求的美的象征。

中国古代文艺评论家刘勰认为：“诗为乐心，声为乐体”。其意思可以理解为：词为歌曲的主题、情感范围、性格特征及发展脉络提供了依据，而旋律的任务是用音乐的形式，将歌词的主题内容，充分而深刻地表现出来。有人把歌词比作鸟身，而旋律比作翅膀。中国的艺术歌曲总是这样共同、完美地塑造艺术形象的。

所谓“高”，是指歌曲旋律的艺术情感、诗词的语言功力，以及被歌颂的对象（指被歌颂的大地河山，崇敬的对象，心爱的事物）的美形成的统一、和谐的状态；所谓“颂”，是指由上述和谐、统一的状态所感染而引发的、由衷地歌唱行为。它们共同把人们引进宏大、雄伟、英勇、无畏、豪迈、深邃的崇高氛围中，引发人们对所描述的人和实物，以及景物的无限崇敬。

按照接受美学及完形心理学的理论，文艺作品的艺术形象是忌过‘露’、过‘实’和过‘满’的，应该给欣赏者留下可以补充的空间。中国文字、语言丰富的内涵，为中国艺术歌曲造就了深厚的文化底蕴，呈现着一些朦胧与含蓄的点染，给人们留有一定的回味。

艺术歌曲这一新的音乐形式在中国出现，使西洋唱法在我国得以传播和发展，并促进了声乐表演艺术的创新和繁荣。在演唱上我认为既要运用美声唱法，尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲当中所惯有的技巧和风格，又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧，以及中国的语言来唱好本民族的艺术歌曲，才可达到最佳效果。具体要从如下几方面予以注意：

在艺术歌曲中，要重视钢琴伴奏与歌曲的整体艺术效果。钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位，不仅在文学诗词与旋律之间起到了外景描绘的作用，而且在人物心理刻画及诗词意境的烘托中构成了多层次的衬托与呼应，因此，在演唱中应当伴随钢琴伴奏中描绘出的阴暗、刚柔、强弱、透明或朦胧等色彩，来调整演唱音色的变化，以努力表达出歌曲的情感和意境，而且应该始终与伴奏保持协调、默契，营造出情景交融的演唱风格。

我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能，在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上，提出了演唱中国艺术歌曲要“以字行腔”的独到见解。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合，这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外，在演唱上应注意中国汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合，从而使诗词、旋律与演唱三方面能和谐统一，更好地表达出诗词的内容来。

在声音的运用上，不宜有大幅度、强烈的音量变化作为对比，而应该以抒情性为主。过分的音量变化会导致破坏其音乐的协调和诗的意境。声音一定要依附在气息上，要注重气息控制的适当力度，不能过分猛，韧性要强，应注重气息的连贯、流畅。喉咙空间的保持力度要适中，喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音显得滞重、夸张，不正常的过快或过慢的颤音都会带来对作品风格意境的破坏，造成声音的不稳定、不连贯和演唱的费力。不宜滥用爆破音、声音要统一，起音要准确。

演唱中国早期艺术歌曲应特别强调意味美。这些歌曲在情感的表达上虽没有大起大落的戏剧性的情感冲突，但应该仔细体会作品细致、内在以及向心灵深处渗透的情感，要讲究音质的纯美和情绪的内敛，注重中国诗词的独特韵味。特别是在演唱上应该更注重古典诗词的高雅气质以及所蕴含的吟诵味儿，声音的运用上相对柔和，音色要求圆润平和，节奏处理上更平稳。在情绪上，更多地表达出一种怀旧、伤感和惆怅的情调。以新诗词作为歌词的艺术歌曲宣扬了“五四”精神，大胆抒发了对个性解放和对真、善、美的追求，因此，这类作品在用声上可比前一类相对明亮些、轻快些。再是对那些注入了革命因素的作品，在演唱时要更多表现出民众不堪忍受压迫、剥削的呼唤和为国家、民族而斗争的决心。声音运用不能过于抒情，应较为挺拔有力，需要较强的力度对此；也不能过于雕琢，情感上应该直抒胸臆、朴素稳健，表达出坚定而宽广的气势，与前两类作品在演唱上有较明显的差异。