藝術歌曲這一聲樂體載最早產生於德奧（德語稱作 Lied，英語稱作Artsong），是19世紀歐洲浪漫主義音樂的產物。在西方音樂中藝術歌曲是指由詩歌與音樂緊密結合的一種歌曲。它的產生首先是19世紀浪漫主義詩歌的大量湧現。正如約·馬克利斯在《音樂欣賞》一書中所指出的：“藝術歌曲隨着抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義出現的標誌。”在一定意義上，是詩歌的創作推動了藝術歌曲的發展，其中以海涅、拜倫、雪萊、歌德為代表，他們的詩歌是藝術歌曲的靈魂。其二，英國工業革命的發展促使鋼琴製造業的進步，而鋼琴普遍流行於社會，使鋼琴伴奏技術日臻成熟，又是藝術歌曲產生的另一社會背景。

在西方音樂中為德奧藝術歌曲奠定堅實基礎，並把德奧藝術歌曲發展到一個頂峰，應首推“歌曲之王”舒伯特，他一生創作了六百多首歌曲。繼德國之後，歐洲其它國家的藝術歌曲也先後發展起來。法國藝術歌曲在歐洲音樂歷史上也占有重要位置。法國藝術歌曲精巧含蓄，更注重於韻味與詞曲的結合，同時強調情感表現和內心抒發。相比之下，德奧藝術歌曲更注重旋律，情感的衝突力度較大，在一定意義上更富於戲劇性，有很強的感染力。而俄國藝術歌曲在情感的、心理的刻畫方面更為突出，旋律優美，民族風格濃厚。中國藝術歌曲興起於20世紀20年代，即王光祈（1892—1936），蕭友梅（1884—1940）、趙元任（1892—1982）、劉天華（1895—1932）、黃自（1904—1938）等，圍繞着中國“新音樂”建立的問題展開理論研究和創作探索的時期，他們主張借鑑西樂，整理國樂，中西融合，創立新樂。1920年，青主（廖尚果，1893—1959）在德國寫的《大江東去》是我國第一首古典詩詞藝術歌曲，取材於宋代大詩人蘇軾（1037—1101）的詞《念奴嬌·赤壁懷古》，他以通譜的寫法，着重抒發詞中豪放的氣勢和懷古抒情的感慨，明顯地受到舒伯特、沃爾夫作品的影響。十年後，他回國創作的《我住長江頭》，取材於北宋詞作家李之儀的《卜算子》，全曲則具有古詩吟誦的民族風味。

1928年，趙元任在上海出版《新詩歌集》，收集14首作品，取材於胡適（1891—1962）、劉半農（1891—1934）、劉大白（1880—1932）、徐志摩（1896—1931）等的新詩，錢康先生贊評為“五四以來，第一部融合中西音樂藝術的歌集”。

經歷緩慢的創作探索過程，我國有一批藝術造詣比較深的作曲家創作的藝術歌曲，不論是內容、形式、風格以及演唱都具有濃郁的文人氣質和“陽春白雪”的高雅情韻，在半個多世紀戰亂的年月里，在建國後歷次政治運動的衝擊下，難以傳播開來。除外部原因外，還在於藝術歌曲本身的物質與品格。曲作者需有較高的文學修養和對詩詞較高的鑑賞力；演唱者需有較高的聲樂專業技能和藝術水平；伴奏者需有相當高的鋼琴演奏技巧；欣賞者需有一定的音樂審美情趣；演出尚需有鋼琴。20世紀80年代以來，隨着我國改革開放不斷地深入，中西音樂教育普遍受到重視；各類音樂院校系科培養大量的音樂人才：不少聲樂人才通過國家級、省市級各種演唱比賽嶄露頭角；隨着國產鋼琴低價銷售的促動，鋼琴教學在大中城市猶如雨後春筍般普及開來。

尚德義的花腔藝術歌曲在這種形勢下應運而生。經過幾十年的探索和實踐，他的作品在“中西結合”、“洋為中用”以及花腔風格的民族化等方面都取得了經驗。他的歌曲旋律非常流暢，有強烈的抒情性；音樂形式多樣，簡潔而完美：鋼琴伴奏構思嚴謹，有深層次的詩情和意境表現的內蘊；和聲織體富於特色，手法豐富。正如尚德義自己所說：“音樂作品要有美的品格，既要表現思想感情的深度，又要做到雅俗共賞”。他的作品取材廣泛而新穎，有濃郁的民族格調，為在我國推廣用美聲唱法演唱“中國風”的藝術歌曲作了有現實意義的探索和貢獻。

古人云：“故歌之為言也，長言之也，……長言之不足，故嗟嘆之……”（轉引自張銅柱、瞿繼峰《通俗歌曲理論與應用》212頁）。古人對歌唱的評說，讓我們悟出一個道理：人們之所以傾倒於歌唱藝術，就在於‘詠’、‘嘆’的功能。它具有廣闊的天地，讓我們補充語言之不足，釋放內心的感情。

中國的語言音調，自身就異常豐富。作為歌詞吐字時，不僅可以在字頭、字腹、字尾等處予以誇張，而且可以作一定的修飾，使語言音調形成藝術的聲腔。這就使中國藝術歌曲的旋律音調，產生一種近乎天然的委婉動聽的效果。

詩詞與音樂，是兩個完全可以獨立的藝術。歌曲作為兩者結合的藝術品種，融為一體便是人們刻意追求的美的象徵。

中國古代文藝評論家劉勰認為：“詩為樂心，聲為樂體”。其意思可以理解為：詞為歌曲的主題、情感範圍、性格特徵及發展脈絡提供了依據，而旋律的任務是用音樂的形式，將歌詞的主題內容，充分而深刻地表現出來。有人把歌詞比作鳥身，而旋律比作翅膀。中國的藝術歌曲總是這樣共同、完美地塑造藝術形象的。

所謂“高”，是指歌曲旋律的藝術情感、詩詞的語言功力，以及被歌頌的對象（指被歌頌的大地河山，崇敬的對象，心愛的事物）的美形成的統一、和諧的狀態；所謂“頌”，是指由上述和諧、統一的狀態所感染而引發的、由衷地歌唱行為。它們共同把人們引進宏大、雄偉、英勇、無畏、豪邁、深邃的崇高氛圍中，引發人們對所描述的人和實物，以及景物的無限崇敬。

按照接受美學及完形心理學的理論，文藝作品的藝術形象是忌過‘露’、過‘實’和過‘滿’的，應該給欣賞者留下可以補充的空間。中國文字、語言豐富的內涵，為中國藝術歌曲造就了深厚的文化底蘊，呈現着一些朦朧與含蓄的點染，給人們留有一定的回味。

藝術歌曲這一新的音樂形式在中國出現，使西洋唱法在我國得以傳播和發展，並促進了聲樂表演藝術的創新和繁榮。在演唱上我認為既要運用美聲唱法，尊重、吸收和借鑑西方藝術歌曲當中所慣有的技巧和風格，又要結合我國傳統的戲曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧，以及中國的語言來唱好本民族的藝術歌曲，才可達到最佳效果。具體要從如下幾方面予以注意：

在藝術歌曲中，要重視鋼琴伴奏與歌曲的整體藝術效果。鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處於同等重要的地位，不僅在文學詩詞與旋律之間起到了外景描繪的作用，而且在人物心理刻畫及詩詞意境的烘托中構成了多層次的襯托與呼應，因此，在演唱中應當伴隨鋼琴伴奏中描繪出的陰暗、剛柔、強弱、透明或朦朧等色彩，來調整演唱音色的變化，以努力表達出歌曲的情感和意境，而且應該始終與伴奏保持協調、默契，營造出情景交融的演唱風格。

我國藝術歌曲的先驅者之一應尚能，在探討如何把西洋唱法與中國語言結合的問題上，提出了演唱中國藝術歌曲要“以字行腔”的獨到見解。他認為歌唱時“咬字”的關鍵在於字腹以及字與聲的結合，這一理論至今對聲樂的學習、演唱有着積極的指導作用。另外，在演唱上應注意中國漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合，從而使詩詞、旋律與演唱三方面能和諧統一，更好地表達出詩詞的內容來。

在聲音的運用上，不宜有大幅度、強烈的音量變化作為對比，而應該以抒情性為主。過分的音量變化會導致破壞其音樂的協調和詩的意境。聲音一定要依附在氣息上，要注重氣息控制的適當力度，不能過分猛，韌性要強，應注重氣息的連貫、流暢。喉嚨空間的保持力度要適中，喉嚨開度過大以及過重的喉音、鼻音都會使聲音顯得滯重、誇張，不正常的過快或過慢的顫音都會帶來對作品風格意境的破壞，造成聲音的不穩定、不連貫和演唱的費力。不宜濫用爆破音、聲音要統一，起音要準確。

演唱中國早期藝術歌曲應特別強調意味美。這些歌曲在情感的表達上雖沒有大起大落的戲劇性的情感衝突，但應該仔細體會作品細緻、內在以及向心靈深處滲透的情感，要講究音質的純美和情緒的內斂，注重中國詩詞的獨特韻味。特別是在演唱上應該更注重古典詩詞的高雅氣質以及所蘊含的吟誦味兒，聲音的運用上相對柔和，音色要求圓潤平和，節奏處理上更平穩。在情緒上，更多地表達出一種懷舊、傷感和惆悵的情調。以新詩詞作為歌詞的藝術歌曲宣揚了“五四”精神，大膽抒發了對個性解放和對真、善、美的追求，因此，這類作品在用聲上可比前一類相對明亮些、輕快些。再是對那些注入了革命因素的作品，在演唱時要更多表現出民眾不堪忍受壓迫、剝削的呼喚和為國家、民族而鬥爭的決心。聲音運用不能過於抒情，應較為挺拔有力，需要較強的力度對此；也不能過於雕琢，情感上應該直抒胸臆、樸素穩健，表達出堅定而寬廣的氣勢，與前兩類作品在演唱上有較明顯的差異。