在奥林匹克运动会上，各种径赛的奖牌，几乎全被黑人运动员所囊括。在NBA篮球赛场上，你也很难找到一个白人选手。如今，在歌剧舞台上，也在不断涌现出许 许多多优秀的黑人歌唱家来。特别是那些先驱们，他们完全仰仗着自己的演唱实力，冲破种族歧视的重重障碍，才得以登上歌剧舞台，并给后人开辟了道路。回忆起 他们当年的那些坎坷经历，无不令人感到心酸。正是这些坎坷的经历，使得这些黑人歌唱家们更加勤奋努力，再加上他们先天优越的嗓音条件，和后天宗教音乐的熏 陶，使他们不仅登上了歌剧舞台，并且成为皎皎者。

像玛利安·安德森(Marian Anderson)，玛尔提娜·阿劳瑶(Martina Arroyo)，戈蕾丝·芭布蕾(Grace Bumbry)，莱昂戴恩·普来斯(Leontyne Price)，西尔里·维莱特(Shirley Verrett)等人的名字，早已载入大都会歌剧院的史册。近来又不断的涌现出像诺曼(Jessye Norman)，芭特(Kathleen Battle)，亨德利克丝(Barbara Hendricks)以及密切尔(Leona Mitchell)等一批优秀的歌剧演员。她们不但登上了大都会歌剧院，就是在世界各大剧院的海报上，你都能见到她们的名字。

在这些歌唱家中，她们的嗓音特点基本上与她们的体型是一致的。亨德利克丝和芭特的身材小巧，她们的嗓音也属于那种轻巧型的女高音，适合演唱一些花腔女高音 的作品。而其他人的嗓音，由于她们的歌唱能力太强，你很难给她们定成一个固定的声种。就拿芭布蕾和维莱特来说，开始她们都是唱女中音的，可是随着她们演唱 能力的不断提高，她们便又演唱了女高音角色。并且这些角色的戏剧性都很强，难度也很大。而普来斯和诺曼虽然都是女高音，可是她们也都演唱过卡门这个中音角 色。作为一个歌剧演员来说，能在两个声部中跳来跳去，这已经是一件罕见的事了。可是在这么多的黑人歌唱家中，频频的出现这种‘跳槽’的事情，就不能不引起 人们的关注了。

我作为一个专业的歌剧演员和声乐教师，深知在两个声部中跳来跳去的难度。对于一个女高音来说，她为了获得漂亮的高音，就必须忍疼割爱舍掉一些浓厚的胸声， 否则她将无法得到漂亮的高音；对于一个女中音来说，她为了保持浓郁的音色，就必须多用胸声，而不得不舍弃一些高音。总之，鱼和熊掌不可兼得。

可是这些黑人 歌唱家们，既吃到了熊掌又尝到了鱼味。这真是一件令人惊叹的事啊!
　　
当我第一次听到普莱斯演唱的阿依达之后，就惊异的发现，在她的嗓音中有着特殊的魅力，那是一种非常浓郁的音色。可以说是刚中有柔，柔中又透着刚——一个典 型的威尔第式嗓音。(正像男高音多明戈所说的：“这是我所听过的最美的威尔第式女高音!”)在我所听过的歌剧《阿依达》的众多录音版本中，也只有玛丽亚· 卡拉丝能与她媲美。

当我听过普莱斯演唱阿依达的第一首咏叹调之后，便感觉到了她那优越的天赋条件和深厚的功底。这是一首难度很大的咏叹调，在演员张嘴之 前，是一首气势磅礴的进行曲大合唱，祝愿阿依达心爱的人拉达米斯凯旋而归。阿依达也随在大合唱之中。而这首大合唱的尾奏便是咏叹调的前奏，一段宏伟的交响 乐进行曲。此时，如果演员嗓音的力度不够，便无法展现阿依达那剧烈的内心矛盾；如果是声嘶力竭的喊出去，就破坏了阿依达那内在的心态，因为在“祝你凯旋归 来”这首咏叹调中，阿依达反省到，她心爱的人正是去与她的老父亲争战，她的兄弟们将惨遭到爱人的屠杀。一面是父兄，一面是爱人，面临这样的场面，阿依达心 如刀绞。因此在使用声音上，难度就太大了。而普莱斯运用了她那刚中带柔的嗓音，把这段“情”表现得非常的“透”。咏叹调的中部好像在哭泣，普来斯运用了偏 暗的嗓音。而在咏叹调的尾部，阿依达恳求上帝怜悯自己时，普来斯在很高的音区，又运用了柔中透着刚的半声。嗓音是那么的纯净，把一颗纯洁无奈的少女心，展 现在我们面前，同时也预示了故事的矛盾。这首咏叹调，从抒情到戏剧性之间，幅度非常之大，普来斯都能伸展自如，表现得非常从容，使你觉得她就是威尔第笔下的阿依达，让我们不得不佩服她那深厚的功底。

此后不久，我又听到了她与科赖里(Corelli)合作录制的歌剧《卡门》，那就完全是另一回事了——一个宽厚浓郁的嗓音，甚至带着迷人的色彩，在演唱着 剧中的哈巴涅拉和塞格地拉舞曲，唱得很诱人。而在第二幕与唐·霍塞的二重唱中，当霍塞听到了归营的军号声而急着离去时，激怒了卡门。普来斯在这一段连讽刺 带挖苦的唱段中，她甚至使用了爵士乐中常用的那种“野嗓”。这虽然有些离谱，却也显示了她的嗓音能力，突出了卡门的野性。不能不让人称绝。
　　
我第一次听到诺曼的演唱，是她在《费加罗的婚礼》中扮演伯爵夫人。因为是70年代从巴黎带过来的录音，没有标明演唱者，所以只听出了扮演苏珊娜的是弗蕾尼 (Freni)，而这个伯爵夫人却不知是谁扮演的，但可以肯定这是一个黑人嗓音。从这个洪亮的嗓音来估计，她的体重要在二百斤以上，在莫扎特的作品中出现这样的嗓音，确实有点过重，但她表现得却非常细腻，每个句子乃至每个音符，她都仔细地推敲过，又仔细地送给听众。不久我便得知，这位具有洪亮嗓音的歌者名 叫杰西·诺曼。同时她也开始演唱一些女中音的作品，像在阿巴多指挥的威尔第的《安魂曲》中担任女中音独唱。在卡拉扬指挥的《卡门》中扮演卡门等。诺曼虽然 声如洪钟，但是她受过严格的艺术歌曲(Lied)的训练，所以在歌剧中的一些细腻部分，都“挖掘”的非常好。

歌剧《参孙与达丽拉》取材于圣经。它描写了当年的菲利士人，为了战胜希伯来人，便指示妓女达丽拉，去引诱希伯来人的士师(领袖)参孙。在我所听过扮演达丽 拉的女中音中，几乎没有谁的嗓音能像维莱特那样浓郁迷人。她的嗓音浓厚的简直像个女低音，却又柔得不得了。她所演唱的几首咏叹调，首首充满了魅力。特别是 那首“春天来到人间”唱得比“我心花怒放”更为精彩(“我心花怒放”是女中音们最喜爱的一首咏叹调)，面对这样一个达丽拉，参孙若想立于不败之地，除非变 成木头人。可是就在这诱人的歌声绕梁三日未完之际，我又看到了另一张LD盘——歌剧《马克白》。扮演马克白夫人的那位戏剧女高音，嗓音坚实有力，高音非常 辉煌。谁曾想她竟是这位达丽拉的扮演者维莱特，人虽然瘦了一些，但尚可辨认，可是这嗓音变得太离奇了!
　　
不久，我又听到了那位演唱卡门的芭布蕾变成了一个戏剧女高音，与布鲁松(Bruson)同台演唱了威尔第的歌剧《纳布科》。这个角色在女高音中也是一块难 啃的骨头，特别是与那个大嗓门的男中音布鲁松同台，演唱的难度就更大了，可是芭布蕾的嗓音绝不在布鲁松以下。这一件件奇异的事展现在我的面前，我不得不仔 细地去琢磨一番了，我打算花一段时间多听听，多看看，这里面到底有什么蹊跷。
　　
在美国的自由女神像落成一百周年的纪念音乐会上，诺曼和密切尔都登台献艺，诺曼演唱了马赛曲，嗓音坚实有力。密切尔除了演唱《蝴蝶夫人》中“晴朗的一天” 外，又演唱了一首黑人灵歌，这首灵歌给了我很大的启示。素来，密切尔是以抒情女高音著称，在歌剧《图兰朵》中扮演刘；在歌剧《卡门》中扮演米开拉，这都是 抒情角色。可是当她演唱黑人灵歌时，一张嘴便使人感到惊讶；这哪里是什么抒情女高音的音色，分明是一个女低音!浓浓的胸声，连女中音都不是。唱到歌曲的中 部，她突然一越，甩掉了胸声，翻上了一个多八度，真是太神气了!

在高音区里，她的嗓音灵活极了，随着黑人音乐那强烈节奏，密切尔的嗓音在乐队上空翱翔，真 是太美了，可是谁知道在两个声部间，上下翻动有多大的难度呀!于是我又接着观看了诺曼和芭特的黑人灵歌音乐会等，我终于明白了，这种大幅度的上下跳动，乃 是黑人灵歌的一大特点。在音乐会上，身材小巧的芭特甩开了嗓子后，发出了巨大的音量。而声如洪钟的诺曼则震动着大厅。她们下面的音域在中央C以下，而高音 却在HIGH——C以上。

原来这种黑人灵歌是出自于民间，大家即兴地唱，尽情的发挥。由于黑人的嗓音天赋特别好，低音越唱越低，高音越发挥越高，这样一代一代的传下来，演唱的难度 也就越来越大了。而这些黑人歌唱家们，从小就接受了这种黑人灵歌唱诗班的训练和熏陶。她们为了唱好低音，就拼命增加胸声；为了得到辉煌的高音，就必须马上 甩掉胸声用头声。这样久而久之，就练就了一身硬工夫(童子功)——低声区可以唱得很浓，高声区可以唱得很辉煌。当他们再经过一番专业训练后，便可以很自然 地把两个声部分离开来。要唱女高音，就减少胸声；要唱女中音就多用胸声。当然了，也可以很自如的把它们混合起来使用，继续演唱她们的黑人灵歌。

这样一来，我们便清楚了，这些黑人歌唱家的嗓音所以有一种特殊的魅力，主要有这样一些因素：首先，她们有一个强壮的体魄，相应之下，她们的发声系统也都很健壮。当她们有了这样一个优厚的先天的天赋之后，黑人灵歌唱诗班又给她们打下了一个坚实的发声基础。当她们经过一段时间的专业训练后，便成为现在这个状 态。

这不只是个别黑人歌唱家的嗓音有这种魅力，而是一批人，甚至是经过训练的黑人歌唱家都有这种魅力。这种魅力就是嗓音里充满了浓郁的色彩，刚里带着柔，柔里又透着刚，高音灿烂辉煌，低音浑厚有力!