丹尼尔·布鲁克为上海写了本小书，中文翻译为《未来城市的历史》，但是通读了全书，写的都是城市历史，不知为何称为未来城市。作者后来在采访中解释，他写上海，还有其他三座城市，“更像是超前现代化（precociously modern）的，它的产生和建立其实是面向未来的，它们希望自己面对未来，希望自己面向现代化，毕竟这样的现象在其他城市也在发生。我们可以通过看这几座城市的历史，来了解现在正在世界各地进行现代化和西化的城市，他们的未来走向是什么。”

　　1842年，一般被视作上海的现代起点。英国人在这一年占领城市，次年击溃了清军，与清政府签订了《南京条约》，上海就此开埠。作为殖民者，乔治·巴富尔野心勃勃，或者带着一种造物者姿态，英国人及后来的西方殖民者要把这个最不起眼的通商口岸，在这个经商环境恶劣的国家中，打造成最好的贸易港口。从那一刻始，上海与其他通商口岸就有了差别，它是一个实验，西方人要在这里建巴黎，建伦敦，建纽约，建芝加哥，酒店、俱乐部、商场相继加入，最初的中式建筑渐被西式建筑取代，新古典主义、哥特复兴主义都开始出现在黄浦江畔。19世纪50年代，上海成了“模范租界”，街上都是外国移民，西方人开始其为他们的“东方故乡”。

　　上海实验，一场时间变革，先是割裂在空间上。黄浦江一边是租界，白人至上，19世纪四五十年代，也不过数百洋人；另一边是上海老城，城墙内拥挤着20多万人。“建立在鲜花锦簇的花园中的欧式宽敞住宅，租界内规则有序的道路网，这些和中国城内拥挤的房屋及纵横交错的巷道形成对比”，汉学家白吉尔称之为“双重面貌的城市”，是两座城市，各自过着各自的生活，维系其中的是商贸利益。

　　拍摄于1880年

　　拍摄于1886年

　　“几年之间，外国洋行成排的楼群就勾画出了黄浦江的曲线。”1850年，上海成为外国商贸中心，取代了广州已占据300年的外贸历史。

　　仿制是开始，丹尼尔·布鲁克说类似于新兴的中国商人开始违法仿制西方的产品。现代有着极大的诱惑。中国人复制西方的社交聚会，开始创办轮船招商局，接着中国有了大资本家唐廷枢、徐润生。成功的商人意识到这一切都来自他们吸取了西方的现代科技、社会习俗、商业惯例。模仿的过程自然也是建构的过程，上海也渐渐有了自己的身影——摆脱清政府的法令，在与白人争夺利益中尝试着培育现代公共空间与现代公民意识。

　　时间不长，到20世纪二三十年代，上海有了属于自己身份，创造了“海派”文化，定义了摩登。

　　这一过程自然是最为珍贵的，它意味着上海人不再是现代的旁观者，逐渐有了自己的主体性，他们是参与者，有着反征服的意象。不仅如此，就文化事业而言，在抗战前，全国86%的出版社集中在上海，出版的杂志有200多种，几乎是全国杂志的总和，《申报》《时报》《新闻报》这些大报，上海就有十来家。至于其他的公共服务建构，如图书馆、大学、医疗等，上海在水准与普及程度方面都领先于国内其他地方，或者是遥遥领先。

　　城市景观看起来已非常现代，仿佛完成了时空转换，白吉尔认为是城市接受了物竞天择的进化论、线性的时间观。似乎，上海也找到了“在地球上的位置”，并将“本体论和地理合并为一”。建筑师威尔逊游历过世界，他高度称赞了上海，说它已经不需要向世界任何地方学习经验，还说：“全世界最有趣的两座‘高塔’，一座当然是位于巴黎的埃菲尔铁塔，另一座就是上海的‘华懋’塔楼。”

　　拍摄于1914，Frederick G. Clapp 摄

　　拍摄于1920年

　　拍摄于1920年

　　“20世纪30年代，华懋饭店（即今日的和平饭店）绝对要比耸立在塞纳河边、仅有数十年历史的钢铁结构铁塔更有吸引力。华懋饭店贩卖的是卡巴莱歌舞和沉迷鸦片的夜生活，额外附赠巴黎的优雅精致以及阿尔·卡彭影响下芝加哥的肆无忌惮。”丹尼尔·布鲁克又引用了《上海概览》中的感叹：“究竟上海是东方的巴黎，还是巴黎是西方的上海？”

　　当然是溢美之词，如此夸张的言语不过是用城市浮华的外观遮掩了现代文明的根本。埃菲尔铁塔，一座曾被认为是无用的建筑，罗兰·巴尔特曾论述言其为工业时代的冶金、交通、民主三种征服事业提供了物质性象征。华懋饭店自然担不起如此符号，它在外滩，在租界之地，是殖民的象征，它愈是奢华，证明的却是本体的荒芜。

　　“海派文化是上海这座城市所独有的，似乎与中国广袤的内陆地区格格不入，那些内陆地区被排斥在上海的石头界碑以外。有人曾经这样形容说，‘只需15分钟，我们就能离开世界第二高的银行大楼，来到泥巴筑成的棚户区。’”

　　上海的割裂，已是地理文化意义上的割裂，它是殖民与被殖民、文明外衣与丛林法则运行的二元，是世界主义的现代性与本土主义时隐时现的对立，是建立在轻工业与消费品生产上的上海资本主义黄金时期与国家工业基础落后还处于自然经济时期的对立，还有对立，是部分国人在上海享受的一些在涉外法权上便利与保障与广大国民个人基本权利无法保障。

　　正因如此，说上海是孤岛，是平行世界，都无关紧要，因为这种修辞都是基于主体与客体的区隔。有一点是确定无疑的：上海的现代始于被动，现代术语突降在这片土地上，或多或少在否定历史性、否定主体性、否定时间性——孤岛、平行世界等意象所表达的也正是现代性的变位。

　　拍摄于1930年代

　　拍摄于1930年代

　　以巴黎、伦敦为代表的西方大都市，是启蒙运动的产物，作为西方文明的核心载体，几乎所有的艺术、文学形式都随着时代的发展而变化着。譬如工业时代，城市有狄更斯、巴尔扎克、劳伦斯，也冒出了印象派画家，这开天辟地的一代；工业时代之后，是列斐伏尔的都市时代，波德莱尔、本雅明、艾略特是代表性的作家，艺术上更不必说，立体主义、野兽派、抽象主义等画派构成了现代艺术的世纪。通过他们的作品，可以读出时代的精神：或是一种对人性的赞美，或是一种对进步史观、工业主义的反思，或是一种思想向内，重新寻求神性，试图建立人与神性的连接，以找到秩序，赋予世界意义。自启蒙以来，三百年间，西方文学看起来纷繁，贯穿其中的思想，属于城市，与时代更是贴合。

　　20世纪二三十年代的上海，不见这样的脉络。可口可乐瓶突然掉落在了非洲土地上（电影《上帝也疯狂》）。媒体、物欲掌控着城市，疯狂地追逐着金钱和性。若要对比，它应该像康拉德笔下的布鲁塞尔城，船长马洛（《黑暗的心》）称之为“一座粉饰过的坟墓”，用文明遮住了混乱与恐惧。茅盾的《子夜》、曹禺的《日出》、师陀的《结婚》无不用文字表现着一座满是娼妓、虚伪、腐败、堕落的城市。如若搬来波德莱尔的“恶之花”来修辞，并无丝毫突兀。

　　只是，如果波德莱尔用诗歌所唤起的现代城市的地狱感，属于启蒙进步观的巴黎，属于以平等废除等级制度的法国，属于工业文化时代人类的自我牢笼，属于西方思想者发觉启蒙进步观的局限；这一切恰恰与上海无关，它像一个异乡人。如此修辞，像是阅读作家的恼怒，是他们面对超前现代性的文化困窘，对半殖民上海不可控的情绪发泄。其时，如穆时英、师陀等众多作家都在文字中怀恋乡村，甚至赞美，也是基于对半殖民城市的幻灭，他们不认可这种漂浮的现代性，却又陷入无处可去的想象之中。城市是丑陋，乡村是美好，在西方是一种现代美学，中国一样如此，不同于西方，这一反城市的乡村主义，是中国知识人少之又少的精神逃遁之处。

　　沪上现代性，架空、戏仿、表演，说到底是一种归属危机，它没有根底，又无路可去，只有消费的虚空、物欲的释放。穆时英最有代表性，也最为极端，他短暂的一生，先为马克思主义者，后为资本主义者，最后服务于汪伪政权。穆时英是新感觉派的代表作家，人如其文，他转换门庭也是看感觉，当然并非真的去拥抱任何一种主义或思想。作家刘以鬯就评价其写小说不仅仅是一种表达方式，更是一种“表演”方式。

　　涂尔干说，每一种城市都创造一种心灵状态。古老的北京，时间几百年，其空间几乎是静止的。它有复杂的人际关系，古老的传统依然掌握着城市的运转。如果北京的心灵有许多的保守、凝固，那么上海，不同于任何一座城市，它是洛杉矶的好莱坞，它的真实，更凸显其视觉性，也像伊纳里图的《鸟人》，用一镜到底，表现的却不是客观性——上了舞台，情感是真实的，下了舞台，生命满是虚假、伪装与虚幻。

　　上海的现代实验，一场城市神话之剧，是割裂了历史，把时间与空间移植到了现代感官的语境中，具体而言，是想在沙丘之上，建一座“上升到无穷的高塔。但是我们整个的基础破裂了，大地裂为深渊”。数十年过去，沙丘是否还是沙丘，现在的魔幻都市，是不是还在凝望着深渊，还在割裂呢？丹尼尔·布鲁克说：肯定有一部分人找到了答案。

　　也许，我们都有了答案。

　　拍摄于1930年代

　　拍摄于1930年代

　　拍摄于1930年代

　　拍摄于1930年代

　　拍摄于1935年，道格拉斯DC-2客机飞过上海外滩

　　拍摄于1937年，淞沪会战

　　拍摄于1945年

　　拍摄于1945～1946年

　　拍摄于1947年，羊群穿过马路

　　拍摄于1948年，黄浦江上赛龙舟

　　拍摄于1948年，市民在银行门前争兑黄金

　　拍摄于1948年，摄影师Jack Birns

　　拍摄于1948年，摄影师Jack Birns

　　拍摄于1949年

　　拍摄于1949年

　　拍摄于1949年，摄影师Jack Birns

　　拍摄于1949年，摄影师为苏联Vladislav Mikosha

　　拍摄于1950～1956年

　　拍摄于1955年

　　拍摄于1955年

　　拍摄于1971年

　　拍摄于1973年

　　拍摄于1976年

　　拍摄于1979年

　　拍摄于1980年，摄影师Bruno Barbey

　　拍摄于1980年，摄影师Bruno Barbey

　　拍摄于1980年，摄影师Bruno Barbey

　　拍摄于1982年

　　拍摄于1983年

　　1987年 Jason Willis摄

　　拍摄于1988年

　　拍摄于1988，摄影师Bill Hocker

　　拍摄于1990～1993年期间，摄影师为Robert van der Hilst

　　拍摄于1990～1993年期间，摄影师为Robert van der Hilst

　　拍摄于1990～1993年期间，摄影师为Robert van der Hilst

　　拍摄于1990年代，摄影师为Stuart Franklin

　　拍摄于1990年代，摄影师为Stuart Franklin

　　拍摄于1991，摄影师为Françoise Demulder

　　拍摄于1994年

　　拍摄于1996年，南京路