俞频

     想为清代碑学写一些阅读和思考由来已久，好多年以前当接触书法由过去的铺纸，取水，磨墨等略繁琐情节后方提笔写字，到有闲余时间随手拿笔在纸张上涂鸦，书法对于笔者已经不是一种虔诚礼仪而成了日常取舍的随意时，倒细细琢磨出那些和现代生活早已格格不入的取水磨墨洗笔虽有助心情趋于平静而写好书法，其实在远离书法。当然铺纸磨墨洗笔在古人生活节奏下倒是日常取舍的随意。于是乎悟到了书法的根本是书写而不是创作作品，只有舍去创作的邪念，自然而然地书写才能无意中得到所谓的作品和喜悦。

     与晋唐法书多为书家日常的草稿书札不同，宋代以来抄写他人诗文渐渐成风。黄庭坚写过的各种古代文本有十来种。这种非实用的书写，或可称其为较正式的“作品”。明代书家的“作品”越来越多，在风格上与他们的日常书写有一定的差距。董其昌的信札常常比正式作品马虎，而文徵明与王宠虽然写给他人的信与一件作品无异，但家书的书写态度与笔速也有明显的不同。也许晋唐留给后人的作品几乎失传，我们不能对书写和作品做到彻底的归纳。但王铎似乎将每封书信都当作自己的作品来对待，即使是家书也毫不例外，王铎似乎是位历史感很强的书家，对于书札的重视也可以从他一些书信中措辞窥得一斑。如他因为“书未楷”“冻墨受渍”希望对方谅解，因为用了“极不堪”的笔而生怕对方见笑。对于王铎而言，他的日常书写也许只有在诗文手稿中才能见到，传世的近三十种王铎诗文草稿，与他所谓“作品”有不小的差距，这是因为他从未预料到这样的墨迹在得了正稿后还能够流传后世。

     当后人见到王铎的作品时，他显得很矫情，一幅好好的行书杂糅着好多篆体，搞得观赏者还要查询辨别，而这对王铎这样一位学问好的文字专家来说可以信手沾来。当时有人称王铎“法兼篆隶，笔笔可喜”，“览之几如三代鼎彝，两京文物”但也有人不以为然，郭涵星批王铎“好奇用古字，雅俗述古，其愈失矣”。冯班对此更是尖锐：“作书忌俗字，人皆知之。不知亦忌古字”对王铎的书法的评价就是同时代文人都已冰火两重天，所以今天对王铎颇有微词者也不少就不必见怪了。王铎这样的书写绝不是孤例，和他同时代的晚明进士黄道周，南中干也有作品为证，比他们稍晚的陈洪绶，傅山，周亮工也有这样习惯。笔者认为，要叙述清代碑学，必须由王铎等书法风格看起，他们这一代开启的“字体杂糅”所构建起的趣味正是清代碑学兴起的源头。当然王铎是以楷书用笔来写篆书或隶书和以隶书用笔写篆书的结构，而周亮工是篆隶用笔而写楷书这两种相关联但倾向完全相逆的模式，是源于他们对书法审美本质的不同所造成的，这里不再展开分析。

      相传王羲之《题卫夫人笔阵图后》认为，一流的草书除了钩锁连环之外，“亦复须篆势，八分，古隶相杂”。笔者不认为是王羲之本人的观点而是后人可能在六朝时代的杜撰，理由是从他的作品能看得出王羲之始终是脱胎篆隶开启新体的创始者。但和上述六朝时代相近的初唐孙过庭认为，真草二体需要“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”笔者觉得当时书论还是和明末清初王铎等所做得有所区别，对于贴学里的字体杂糅与其说是“杂糅”不如说是“临时制宜”，比如行草在于运笔快慢，在吐纳运气中自然而成章法，这样才是孙过庭的原意，这点做得最好的笔者觉得是王献之。

      值得一提的是建于公元541年现存孔庙的东魏《李仲璇修孔子庙碑》，此碑运笔朴拙劲拔，书体似隶似楷，并时有篆字杂入，所谓“杂大小篆、分、隶于正书中”。宋代欧阳修在他的《集古录》评此碑说：“笔画不甚佳，然亦不俗。”《石墨镌华》称：“碑正书，时作篆笔，间以分隶，形容奇怪。”对于隶书中掺杂相当部分的二篆，大史学家欧阳修没留下一点想象的文字，直到清代朱彝尊才有了明确地佐证，他认为在北魏太武帝的十多年里曾推行过文字简化，圈出一千余简体字统一使用，而此碑正是这个过渡时期之产物，虽然还有人认为掺杂篆书和道教文献有关，但不管怎样不得不佩服清代学者读碑考古的认真和成就。

      这一现象和清代碑学中产生的字体杂糅最大区别在于一件作品具有稳定可辩识得字体特征，但其中杂糅着其他字体用笔或结字方式有其视觉上的新意，这新意是清代碑学初期所独有的。清代乾嘉以后金石学日益昌盛，当时人们开始利用出土新资源进行篆隶书创作，也有人学王铎以楷书点画写篆书结体。晚清金石学家陈介祺就主张用篆隶笔法结合金文字体来写楷书“由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法，由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。”他们认为书写字体过渡时期的字形是追求一种“古雅”味道。但笔者认为当时文人的观念和书法史是矛盾的，是不符合书法史的偏离，“篆入隶”的确有类似东魏《李仲璇修孔子庙碑》的产物，而大量的史料确认，“隶入楷”是不存在的，“草入楷”才是事实。但这样一个偏离不能说违背了书法一贯的审美理念，恰恰具有开拓价值。明末清初出现字体杂糅，其实是“以古迈俗”的书学追求的结果。

                   <   待   续  >