原编者按：2015年9月13日，由著名学者李公明策展，中国岭南油画研究馆主办的《铭刻：胡杰版画展》开展。14年前的今天，曾经发生轰动与影响世界的“9.13事件”，正是以这天为节点，加速了“文革”浩劫的结束，开启了民众独立思考的序幕。

胡杰的第一次版画展，来了众多的观众，有不少还是80、90甚至00后的年轻面孔，他们，可知道胡杰画作背后所饱含的深刻含义？可知道它们承载着的丰富内涵？这些来之不易的作品直面人生，直面人心，充满着艺术魅力及感染力，现场中一位年青的妈妈，正在细心给10后的稚童讲画中的故事，不知这年青的母亲如何向这清纯的童心讲述这人生的苦难，翼望这些人如蝼蚁日子，都会离我们远去，远去......

一，“批判的历史主义绘画”与胡杰的历史意识

在策划这次胡杰版画展之前，我曾策划过两个历史题材创作的主题展览。一是“公众历史频道——当代历史创作展”（2009年，广州），虽然是一个较小规模的专题展览，但是在策展动机中具有较为明确的问题意识：相对于同一年主流美术生产机制以倾国之力打造的历史题材创作工程，它希望提出关于历史正义的政治伦理和道德价值诉求。在策展动机的论述中，明确提出了以“历史记忆” 抵抗邪恶与遗忘的主题，申明将围绕着人类苦难与历史记忆的问题意识选择艺术家和组织展事。二是《生于1949：李斌画展》（2013，广州），一个非常典型的主题性历史画创作展。画家李斌在1979年和陈宜明、刘宇廉共同创作连环画《枫》，产生巨大反响，成为“伤痕美术”迅速崛起的标志性事件。近十多年来他专心从事历史题材的绘画创作，许多作品是场面宏大、历史人物众多、气势恢宏的巨制。

正是在李斌画展的策展过程中，我提出了“批判的历史主义绘画”这一概念。这个概念恰好是对那种“历史主义”的警惕和抵抗。

至今为止，胡杰拍摄了多部历史题材的记录片，如《寻找林昭的灵魂》、《我虽死去》、《国营东风农场》、《我的母亲王佩英》、《粮食关纪念碑》、《塔园》和《祭高华》等。胡杰对历史题材创作的意义有自觉的认识和强烈使命感。胡杰在访谈中说：

“我完成林昭的纪录片以后，突然发觉越来越多的人在做纪录片，但是他们大部分比较年轻，且志不在历史题材。所以我觉得我应该继续做历史题材的纪录片。我比其他人的年龄大一点，所以对像文革这样的历史有一些记忆。我小时候亲眼目睹了很多，因此拍摄了在‘文革’中第一个被打死的北京一所著名女中的校长卞仲耘的故事。”

胡杰的历史观非常朴素，其核心就是把记忆留住、让历史对现实和未来发生作用。当他谈到《星火》案中的一个因办杂志被判18年刑期的人在法庭上的表现时，他说“如果我们不了解他们经历的这段历史，这些记忆就会永远消失。”因此，在拍摄《寻找林昭的灵魂》的过程中，他艰难地寻找并说服林昭当年朋友和同学接受采访和拍摄，面对所有的质疑和拒绝，“他只是一再诚恳而温和地说：‘留下这段历史的记录，对我们的未来很重要。’”这句很朴素的话，正是对“批判的历史主义绘画”的一个重要诠释：历史与现实和未来紧密关联。

但是，胡杰对于现实中年轻人对历史的隔膜十分忧虑，某次在大学放映完他的《粮食关纪念碑》之后，现场一片沉默，他认为大学生对自己国家的历史如此陌生，是很可怕的。傅国涌先生对胡杰的这种“历史感”有深刻的评述，认为其“不仅见证了一个时代的不可承受之重，更是真实地记录了一个时代的不可承受之痛。”揭示了历史的重量与痛感，这就是胡杰的“批判的历史主义绘画”的核心意义。也正是在这个意义上，有研究者认为“艺术家要来还原历史，追求真相。……胡杰就是这样的民间著史者。”

毫无疑问 ，现在策划中的“铭刻——胡杰版画展”正是前面两个展览的延续，“批判的历史主义绘画”这个概念理所当然是适用的。而且由于胡杰这批优秀的版画创作中所呈现出来的问题意识和艺术特征，使我对“批判的历史主义绘画”有了更进一步的思考。

二，“思想的表达”与道德化冲突

“批判的历史主义绘画”这个概念无疑具有思想性，同时表明了对思想表达的信念。毋庸赘言，胡杰的影像作品和绘画作品均具有强烈的思想性；他自己也明确表示，“在中国缺少用影像来展示思想的人。我觉得我要做这样一个工作，我非常喜欢思想的表达。”《寻找林昭的灵魂》在中国现代思想史上具有重要意义，认为该片为中国现代思想史增加了一部鲜活的史料纪录。

如果有人试图书写一部全方位的中国当代思想史的话，胡杰关于“展示思想”的努力、其影像作品中的思想性及其传播，无疑是不可遗漏的。我认为，胡杰那些记录思想者言行的作品的意义，首先属于这个时代的思想史。

在中国的政治文化语境中，与“思想”与“思想的表达”联系最为紧密的应该就是正义伦理与道德精神；在“批判的历史主义绘画”中，这两种因素也是最为重要的精神支柱。胡杰这批版画创作也强烈地体现出正义伦理与道德勇气的精神，因此值得深入研究。

已有研究者讨论过胡杰在记录片创作中的道德激情问题，作出了颇有意义的描述：

“我们说过胡杰身上有一种强烈的道义感，这使他在创作纪录片时成为独特的主体，这个主体对于中国社会必然具有一种特殊的揭示能力。他是一个没有被扭曲的尺度，当他以此去靠近和衡量世界的时候，一种相对稳定的价值认知和道德情感遭遇到了中国经验，其间的沟壑之深让人愕然，我们不停地看到胡杰在中国现实面前道德感受挫的过程。”

事实上，王小鲁这篇文章虽然只是围绕着胡杰的记录片创作来展开“道德化影像”的讨论，但是对于研究胡杰的绘画艺术同样具有思考的价值。在上述这段话中，关于“强烈的道义感”产生独特的、对于中国社会具有“特殊的揭示能力”的主体，这的确是从人的主体性的形成来解释胡杰的思想与艺术成长历程的重要维度。而与 “中国经验”的遭遇过程中出现的“沟壑之深”，更是隐藏着诸多紧张、冲突的内心交战与体验。

胡杰对于自己精神成长的解释具有真实性：

“我是生长在一个非常正统的家庭，我父亲是军医，我母亲也曾是军人，我从小受到的教育也是非常正统的。我当过十五年兵，军队给我们灌输的，就是全心全意为人民服务。什么是人民？就是社会大众。我的观念始终没有改变，就是为社会为人民去服务。当我看到人民没有被尊重，他们的权力被践踏，为他们呼吁的知识分子被判刑整死，我总觉得有责任去纪录。”

非常朴实的语言，但是非常真实。事实上我们有许多投身正义事业的朋友，其成长的心路历程都会有相类似的经验。

三、《要有光》：把“大饥荒”铭刻在历史记忆之中

《要有光》（黑白木刻，共19幅，38x46cm，创作于2013—2014年，2014年在天津首次展出）是一组关于中国50年代末大饥荒的木刻版画，在这次胡杰版画展览的几组作品中，它是作品数量最多、题材的历史性质最突出的一组。

这组版画是主要基于胡杰为制作记录片《星火》而进行采访时创作的绘画作品。从1999年开始，胡杰在拍摄林昭的记录片的过程中知道了大饥荒，知道那些在甘肃天水下放到农村劳改的右派同学办了一本叫《星火》的杂志。后来胡杰不断阅读到一些研究大饥荒的学术性著作，对大饥荒问题有了更为全面和可靠的认识。

2013年，胡杰拍了记录片《星火》，讲述了在1960年几个学生如何记录发生在他们身边的大饥荒的故事，他们试图揭露正是大跃进导致无数农民死于饥馑。可想而知的是，杂志出版了几期之后他们就被捕了。在拍摄这部记录片的过程中，胡杰知道了很多大饥荒中发生的悲惨故事，因此在这些版画的背后其实都分别隐藏着一个真实的、特别的故事。更重要的是，在采访中一位叫伊娃的朋友所讲述的故事对他影响尤深。伊娃是大饥荒逃难者的后代，她移民美国之后写了一本关于大饥荒的书，并希望胡杰做插图。因此这组作品中有几幅是根据她的经历而创作的。

在胡杰自己撰写的《绘画何为？——关于伊娃这本书的插图》中谈到这次创作的经历。他说：“后来，我走访了安徽、云南、甘肃、四川、辽宁等地。随着采访的深入，在我眼前展现的不仅是文字资料，听到的不仅是被采访者的述说，还有在脑子中出现的一幅幅惨烈场景。”

《要有光》总共有19幅作品，内容涵括了劳累耕作、浮夸风、饥饿、逃荒、饿毙、自杀、绝户、控诉等等主题。胡杰在谈到他拍摄的大饥荒记录片的时候说：

“我想用具体的细节纪录那个时代，去感觉饥民们坐以待毙时的绝望，去抚摸他们空空的肠胃。让那场惨绝人寰的灾难变成可见可感的，让数字成为生命。每一个生命都是宝贵的不可替代的。”

这也正是这组黑白木刻画所希望表达的。从题材内容的广度、伦理批判的深度和艺术表现的强烈感染等角度来看，是我迄今为止所见过的以50年代末大饥荒为主题的艺术品中最有震撼力的作品。

必需提到的是，已经在公开出版物上被人们反复提过的那段有名的对话：1962年6月的一天，毛泽东在中南海游泳池边质问刘少奇为什么不顶住邓子恢、陈云等人的右倾举动时，向来对毛毕恭毕敬的刘少奇竟然回答︰“饿死这么多人，历史要写上你我的，人相食，要上书的﹗”

“上书”，就是书写在历史上。

看胡杰创作这组木刻版画的过程：

“伊娃给我发来了15段插图的文字，这成了这组绘画的出发点。我用木刻版画的形式进行了表达。尽管这些绘画无法抵达伊娃的疼痛和这些具体人的饥饿与恐怖，我也常怀疑绘画这样的局限性和表达公共记忆可能性，甚至怀疑绘画本身。但个人绘画审美和公共记忆之间一定有一条通道。伊娃的文字是这样的：如，嫂子在人家家屋檐下睡了一个晚上，对来接她的哥说：‘你怎么才来接我？’就咽下最后一口气。又如14岁的魏连福扒火车去逃荒，却进不了车厢，只有挂在车厢外面，胳膊从把手里伸过来，用牙齿紧紧地咬住大拇指头，以防掉下去，还有那吃着死去母亲奶的孩子等等。这些都是我在采访中听到过的，只是在中国大地不同的村庄由那些操着不同乡音的老乡们见证的事情。”

从现在的画面上看，胡杰并没有按照伊娃的叙述进行描绘，但是的确以绘画语言尽可能地抵达那种“饥饿与恐怖”。

使人难以置信的是，下面这篇出自新华社社长穆青之手的宏文发表30多年后的今天，文中的这些文字仍然是那么强烈地刺痛着我们的心：“在十年浩劫的日子里，中国大地上哪一座城镇曾逃脱过他们魔爪的践踏？哪一个农村听不到寡妇孤儿的哭声？那些被无辜抓进牛棚和监狱里已经死去和仍然活着的人们，……十年动乱中一幅幅惨不忍睹的场景不时从我们眼前闪过，我们耳边又仿佛响起了千百万受难者的悲吟。……如果翻一翻那地下室里堆积如山的档案，听一听人民群众饱含泪水的诉说，……人们不得不承认：他们在攫取个人权力上的贪婪无耻，他们在镇压群众时的狠毒无情，他们见风转舵的诡诈，他们指鹿为马的蛮横，可以说远在历史上某些暴君酷吏和奸党佞臣之上！……行凶、抢劫、无赖、欺诈、告密、伪证，象“虎列拉”一样在中国的大地上猖狂蔓延，……从这里传向世界的声音有哭泣，有怒吼，有血有泪，但总的基调是要社会主义的民主和法制，是要推翻“四人帮”的法西斯统治！……。

对于久经忧患的民族，对于饱受坎坷的人民，还有什么样的荆棘、泥沼、山岗能阻挡他们前进的脚步？一支不忘以往苦难和屈辱的队伍，是任何力量也无法战胜的！”

被刺痛的原因，不仅是因为那段充满了血泪苦难的历史，而且是因为这些文字就像是给胡杰版画加的解说词和对“批判的历史主义绘画”的有力诠释，更因为在今天的主流舆论中，这样谈论历史、谈论不应忘却的苦难和屈辱的文字，不但早已荡然无存，而且充满了反其道而行之的谎言，要听到这种正义的声音变得何其困难！

四， 胡杰——作为新兴木刻运动的精神与艺术的继承者与开拓者

在胡杰的版画创作中，人们无疑看到了对20世纪上半叶的新兴木刻运动的继承与开拓性的延续。这种联系首先是精神上的薪火传承。胡杰在回答“你为什么考虑用木刻版画的表现形式？这让我想起了20世纪30年代德国的一些艺术家，比如凯绥·柯勒惠支。

不必深究在细微处看来新兴木刻运动中的种种差异性，大体上来说，新兴木刻运动的艺术家们的确是面向真实人生、走向社会的十字街头。他们在从伤时忧国的精神到走向左翼政治运动之间有一段比较宽广和复杂的精神光谱，但是其底色都是建立在人道主义和正义伦理之上，都是以不同的视角揭露和试图改造中国的社会现实。正是在这个关键的节点上，胡杰的记录片和他的绘画创作毫无愧色地继承和延续了这样的精神传统。胡杰对中国当代艺术的看法，也正是这种精神传统的影响：

“我觉得今天中国的当代艺术选择了一个非常奇怪的道路，他们一下子和世界接轨了，尤其是和西方艺术也接轨了，但是与此同时远离了中国这片土地，与中国甚至与中国的文化都没有关系了。我并非苛求这些艺术家，但他们追求的是与现实没有任何关系的艺术。”

在2004年吴菲的采访《胡杰：用镜头记史以影像思想》中，我们可以大致了解胡杰学画和从事绘画创作的大致过程。1972年胡杰全家迁居南京，在这时他开始喜欢读书，也开始跟一个老和尚学画画和书法。1976年在街道小工厂参加批判“四人帮”，画大批判漫画。在军队生活中绘画一直伴随着他，在非常不如意的时候画画，在日记中画插图，画画对于他来说是一种精神调节。1989年他从部队考上解放军艺术学院，学了两年，与北京的艺术家开始交往。1993年转业后到圆明园艺术村画了两年画。这时候他开始对绘画的力量表示怀疑：

“我说的这个力量，不仅仅是绘画技巧，而且是一种感受，就是我感受到这个社会，总是用绘画表现不出来。生活经历不一样，我看到的社会跟其他人看到的不一样。……现在突然让我去绘画的话，我画不出那种高雅的东西，我画出来的都是更沉重、更枯涩的东西。我觉得我已经画得非常好了，但这种画没有人欣赏。”

这种怀疑使他寻求更直接、更有力量的形式，他找到了拍摄记录片这个形式。关于拍摄记录片与绘画创作的关系，胡杰说只是形式不一样，承载的精神是一样的：

“都是通过一种艺术的形式，表达出来对人类苦难的关切。绘画比较小众，只有到了面前才能感受得到，而记录片能引起更多的关注，传播的方式不同。我依然在画画，绘画对于我是在视觉领域的哲学沉思，纪录片是我视觉领域的诗歌、传记和史诗，我的绘画和记录片互为营养。”

他说绘画对他而言是视觉领域中的哲学沉思，值得研究者思考。在他的这批版画中，除了《要有光》、《劳改》是对悲怆历史的直接表现以外，《书的故事》中就有因书的命运而产生的种种哲思，而《我们》、《祖国》则更是在人类、社会、国家与个人的层面上的哲理性思考。他反复追问的是，“绘画本身的美学力量是什么？那震颤我们心灵的现实怎样才能表达。” 他找到的答案是：“发现真正能打动人的，还是精神的力量，这种力量甚至可以超越文化的差异。”

这个问题直抵艺术与现实及人的灵魂之间的和谐关系。如何使艺术审美成为一种表达现实、打动人心的美学力量，这既是胡杰在其艺术实践中孜孜探索的关键问题，也是我们研究胡杰的“批判的历史主义绘画”所始终萦怀的问题。如果回到本文前面关于思想性与正义伦理的讨论，我们不妨认为，正是思想与铭刻（作为艺术的一种方式）合成了这样一种在人类精神文化史上永存的力量。

对于胡杰版画的艺术风格与审美倾向，我认为可以更为明显的看出他对于新兴木刻艺术的继承与拓展。在前面的具体作品评述中，我们不难看到胡杰在创作构思方面的思考总是与历史语境和现实关怀紧密结合，他的画面细节往往充满了适合作为“图史互证”式史学分析的节点。但是，作为一位从本质上来说在其内心充盈着激情和诗意——无论是批判的愤激还是爱的怜悯——的艺术家，胡杰的艺术语言与其说是写实的，毋宁说是更具有浪漫主义和理想主义的气质。艺术评论家栗宪庭认为：

“《大饥荒》系列木刻版画，继承了三十年代鲁迅领导的木刻运动传统，借鉴了德国表现主义木刻的手法，画面黑白强烈，大刀阔斧的刀法，分明包含着激情和愤怒。”

这是胡杰版画的一种比较明显的风格来源和艺术审美力量，同时我们还应该进一步细心地研究和分辨他的艺术语言是如何借鉴与继承新兴木刻运动，又如何开拓性地发展自己的语言风格。我初步认为，胡杰在版画艺术上的探索与黄新波在40年代以后的创作风格有一定联系。那种黑白强烈对比、线条清晰、刀锋劲利的审美风格，都可以在胡杰的版画中看到其继承与发展。但是，胡杰毕竟吸收了更多的当代版画中的装饰性与表现性因素，尤其是在背景中的天空、大地、山丘和树木等景色的刻画中，注入了更微妙的图案性和抒情性的表现因素。

如果一切顺利，对于那些有幸站在胡杰版画作品面前的观众，我想起了林昭的这段话：

“先生们，人性———这就是人心啊！为什么我要怀抱着，乃至对你们怀抱着一份人性，这么一份人心呢？……我仍然察见到，还不完全忽略你们身上，偶然有机会显露出的人性闪光，从而察见到你们的心灵深处，还多少保有未尽泯灭的人性。在那个时候，我更加悲痛地哭了……。”

我相信，这就是《铭刻——胡杰版画展》所带来的“思想与铭刻”合成的一种力量！